Altibajos del sistema de evaluación artística en el ámbito musical cubano

El nuevo sistema político y económico establecido en Cuba entre 1959 y 1961, con la confiscación de recursos en manos de compañías extranjeras y medidas de carácter socialista, cambiaría como ningún otro la historia de la cultura cubana. Dentro de ella también influiría en el devenir de la música, no solo ya como expresión artística, sino como industria que produce, comercializa y promueve el producto musical.

Disqueras nacionales y extranjeras fueron intervenidas, conjuntamente con estaciones de radio y televisión, cabarets, casinos y todo tipo de establecimientos que, de una forma u otra, comercializaban o divulgaban la música. Salen del país, en un primer momento, empresarios extranjeros y nacionales que habían puesto sus capitales en función de la producción y el mercado musical.

Con el bloqueo de los Estados Unidos, músicos con proyectos o perspectivas de trabajo en el extranjero verían frustradas sus aspiraciones. La música popular cubana, que finalizando los años cincuenta e inicios de los sesenta marcaba pautas en el gusto del público norteamericano, vio como se le cerraban las puertas. Así quedó suprimido por mucho tiempo el mercado de la música insular.

Por otra parte, a partir de 1959 la posibilidad de viajar estuvo, además de restringida, considerada un estigma. El artista que por gestión personal y no oficial, viajara a dar conciertos, recitales o giras, podía ser considerado un contrarrevolucionario. Es preciso acotar que a través de la historia los músicos cubanos han hecho carrera y llevado nuestros ritmos por todo el mundo, más allá de la política. No ha existido embajadora más eficiente que la cultura musical: el danzón fue llevado por Ankerman a México, el mambo por Pérez Prado, el son por Matamoros y el chachacha por la orquesta Aragón.

Ante el nuevo contexto, algunas figuras y agrupaciones de renombre —como Ernesto Lecuona, Bebo Valdés, Israel López y su hermano Orestes López—,  y otras con contratos firmados o concertados, como la orquesta Sonora Matancera, se vieron compulsados a asumir el estatus de emigrantes. Fue imposible que los músicos cubanos cumplieran temporadas en cualquier lugar del mundo, sobre todo en las plazas fuertes para la música cubana: México, New York o París, y  regresaran a La Habana para continuar su actividad como directores de agrupaciones, solistas o intérpretes.

Celia Cruz y la Sonora Matancera.

Para 1968 la propiedad privada había sido erradicada casi en su totalidad. El aparato de la producción  musical se fue desarticulando paulatinamente y el Estado asumió la dirección centralizada de la industria del entretenimiento. Muchos músicos habían quedado sin trabajo a tenor de la desaparición de los centros  privados donde  se presentaban.

Al  quedar invalidada la ley de la demanda-oferta, el Estado se vio precisado a establecer un régimen presupuestario para los músicos. Nacen así mecanismos burocráticos que, como «mediadores comerciales», coartan iniciativas individuales y en buena medida entorpecen  la comercialización de la música.

Para resolver la situación de los músicos que por diversas razones quedaron en Cuba, y ante la contracción de sus fuentes de empleo, el Consejo Nacional de Cultura instituyó la primera evaluación artística en 1968. Mediante evaluaciones teórico-prácticas los músicos debían demostrar aptitudes, conocimientos y capacidades ante un tribunal examinador; el cual, a partir de los resultados obtenidos, otorgaba una calificación con un nivel que establecía el salario a devengar por el artista.

Cabe señalar que una cantidad considerable de nuestros músicos populares, fundamentalmente los que interpretan la música folklórica son, aún hoy, empíricos; razón por la cual, ante estos exámenes, muchos quedaron descalificados o se les otorgó una evaluación con una letra y salario bajos. Esta realidad provocó que agrupaciones y solistas abandonaran el sector y se dedicaran a otras actividades laborales más rentables.

Los  géneros de la música popular cubana, quizás con la excepción del Danzón, han surgido de la lógica que dicta la espontaneidad popular y  han sido transmitidos de generación en generación.

Con la implementación sistemática de estas evaluaciones, y ante la imposibilidad de que los músicos en ejercicio se incorporaran a las recién fundadas Escuelas de Arte, surgen  las Escuelas de Superación Profesional para la Cultura,  regidas por el Centro Nacional de Superación para la Enseñanza Artística. Estos centros  graduaron gran cantidad de músicos empíricos, lo que les propició presentarse a las  evaluaciones con el nivel suficiente  como para otorgarles el aval de profesionales

Paralelo a ello, en la década del setenta, acaecieron las primeras graduaciones de la Escuela Nacional de Arte y, posteriormente, del Instituto Superior de Arte. La música popular fue adquiriendo rigor profesional, hecho que se manifiesta en la calidad de las evaluaciones de esta etapa. Parte de los egresados ocuparon las plantillas que quedaron vacantes por aquellos que se encontraban en el exilio, o por los devaluados; sin embargo, esta realidad constituiría una problemática para el deprimido mercado de la música ¿dónde ubicar a tantos profesionales?

Instituto Superior de Arte

Si bien en el ámbito de la música de concierto los jóvenes egresados hallarían empleo en instituciones que todavía hoy son subvencionadas para su protección (orquestas sinfónicas, bandas de Concierto,  coros profesionales, cameratas, otros formatos de  música de cámara, y algunos solistas instrumentistas y vocalistas);  en el mundo de la música popular la implementación del subempleo y de salarios subsidiados era una carga insostenible para la economía del país.

La presencia de músicos cubanos en el extranjero durante este período, se  basaba fundamentalmente en «embajadas artísticas» hacia países del área socialista, en las que participaban figuras reconocidas de la Isla. Fue habitual la asistencia de solistas y agrupaciones en festivales como: Ciervo de Oro en Rumanía, Orfeo de oro en Bulgaria, Sochi en Rusia o Sopot en Polonia. Los representantes del Movimiento de la Nueva Trova se sumaron a estas embajadas culturales en el segundo lustro de los setenta.

Baste decir que para integrar las referidas delegaciones, los músicos no solo debían ostentar una evaluación de carácter técnico-artístico, sino que debían demostrar una identificación plena con el proceso revolucionario; en estas participaciones internacionales eran orientados y acompañados por funcionarios del Estado. No obstante, desde el punto de vista del mercado de la música,  esas visitas no generaban una ganancia económica representativa, ni para Cuba y mucho menos para los artistas.

A partir de la década del ochenta, la dirección de Ministerio de Cultura visualiza la necesidad de establecer un sistema empresarial para la cultura, derogando la concepción presupuestaria que caracterizó las primeras etapas. Las nuevas relaciones empresariales permitieron que los honorarios de los músicos tuvieran una relación más lógica y equitativa con relación al producto final de su trabajo. Quien realizara con mayor calidad  más actividades, recibiría mejor remuneración.

Las evaluaciones persistieron y se crearon catálogos de artistas por empresas. En ellos se jerarquizó a las excelencias artísticas, que por su calidad excepcional dispusieron de mayores oportunidades de comercialización, divulgación,  programación y acceso a estudios de grabación. Sin embargo, el mercado de la música hacia el extranjero continuó siendo insuficiente respecto al talento existente.

Cambio de perspectiva

 La caída del socialismo en Europa del Este en 1989, la despenalización del dólar en 1993 y la apertura de la Isla a la inversión extranjera en el turismo, dieron un vuelco al mercado de la música popular. Aumentaron las fuentes de empleo en cabarets, hoteles y  restaurantes, con pagos en divisas. Fue en ese período que el Ministerio de Cultura concientizó que la música cubana y sus artistas constituían un producto exportable de alta demanda.

Llegan a Cuba por entonces empresarios dispuestos a invertir en producciones discográficas. Aunque ya existía una pléyade de jóvenes autores, intérpretes y agrupaciones con una trayectoria de aportes y tendencias dentro de la música popular cubana formados en la Revolución, el interés se centró en una agrupación surgida por encargo del norteamericano Ry Cooder, cuyo objetivo inicial era realizar determinadas grabaciones.

Ry Cooder

La misma fue integrada por figuras que habían constituido hitos de la música popular cubana, pero que habían sido olvidadas, bien por estar jubiladas o porque las instituciones del Estado encargadas de subsidiar sus salarios actuaban de forma inoperante y no tuvieron visión para hallarles un espacio comercializable. Por inverosímil que parezca, algunos habían sido desestimados en los procesos de evaluación.

Así nace el Buenavista Social Club, agrupación compuesta por Compay Segundo, Rubén González, Manuel Puntillita Licea, Ibrahim Ferrer y Pío Leyva; a quienes  se sumaron el tresero y cantante Elíades Ochoa, el Guajiro Mirabal en la  trompeta, el laudista Bárbaro Torres, Cachaíto López en el bajo y la cantante Omara Portuondo.

Con el Buenavista, el mercado internacional de la música se reencontró con la sonoridad y tímbrica que caracterizaban la forma de decir lo autóctono en el  momento en que se produjo la ruptura de la comercialización de la música popular a inicios de los sesenta.  

Al boom del Buenavista se incorporaron el Cuarteto Patria, de Elíades Ochoa; La Vieja Trova Santiaguera y otras agrupaciones de música tradicional. En este tiempo aparece la voz de un Guajiro natural, sin más estudios que su experiencia de vida y que, increíblemente, primero obtuvo la aceptación internacional para luego ser reconocido en su país. Fue uno de esos talentos de nuestra música que no necesitaron más evaluación que la que le propició la historia: Polo Montañez.

De tal suerte se va a producir una revitalización de los formatos tradicionales de la música popular  cubana que ya eran poco utilizados: sextetos, septetos, tríos tradicionales, dúos de trova tradicional, orquestas charangas; conformados tanto por músicos profesionales como empíricos.

El desarrollo que generó la competencia, estimuló la creación de agrupaciones que se sumaron a las ya establecidas como Los Van Van de Juan Formell, Irakere de Chucho Valdés, y Adalberto Álvarez y su Son. Nacen así N.G. La Banda, del recién fallecido José Luis Cortes; La Charanga Habanera de David Calzado, Manolín el Médico de la Salsa, Paulito F.G; integradas en su mayoría por egresados de las Escuelas de Arte.

El músico empírico, sin embargo, tuvo que enfrentar otra realidad. La formación de artistas sin titulación que se encontraban en ejercicio desapareció del objeto social de las Escuelas de Superación Profesional para la Cultura. Esto trajo como consecuencia que aquellos músicos con aptitudes y actitudes que no tuvieron oportunidad de insertarse en el sistema de enseñanza artística, se hallaron sin una vía de superación que les permitiera acceder a una evaluación.

Para ellos, las exigencias fueron las mismas que para un graduado de nivel medio profesional en la especialidad. Se instituyeron entonces, por el Instituto Cubano de la Música, disposiciones y  artículos que avalaron la categoría de evaluado no graduado.

Durante los primeros años del presente siglo, la música cubana —a pesar del largo período apartada del mercado internacional y al éxodo y deserción de muchos de sus artistas—, logró una fuerte presencia en el ámbito internacional gracias a  su apertura al mercado y a la riqueza y  calidad que exhibe.

Polo Montañez

Influencia de la crisis actual en la evaluación artística

En estos últimos años de recesión económica, inflación y pandemia, sin dejar de señalar el bloqueo de Estados Unidos, la realidad es otra. La contracción de la economía del turismo —principal fuente de ingreso de los músicos populares—, ha sido drástica, y por ende el nivel de desempleo de los mismos.

El Instituto Cubano de la Música, tratando de paliar la situación de los artistas durante la pandemia, estableció para los integrantes de su catálogo un subsidio fijo que, aunque no era equivalente a lo devengado por los proyectos con estatus comercializable, constituyó una protección y postura encomiable. Tal actitud no fue asumida por otras instituciones que fungen también como empleadoras y comercializadoras de artistas. Este fue el caso de la empresa Turarte.

Terminado el período crítico de la pandemia, en la «Nueva normalidad», la situación del músico popular continúa siendo crítica. El turismo no ofrece atisbos de crecimiento, el desempleo persiste y el subsidio concedido por el Estado es insostenible para la economía de la nación. Adjúntese a ello la falta de espacios citadinos con condiciones para programar y comercializar intérpretes y agrupaciones musicales;  la imposibilidad de las agrupaciones de comercializarse debido a la inflación, debido a precios que afectan el alquiler de la transportación o el audio; aspectos que desfalcan los bolsillos de los artistas.

En este marco socio-económico resurgen las evaluaciones. Su objetivo manifiesta el concepto primigenio para el cual fueron concebidas. Ante la disminución de las fuentes de trabajo, se pretende reorganizar un catálogo que avale la calidad de los músicos para que puedan acceder a las exiguas plazas existentes.

Amén de la vigencia que puedan tener las evaluaciones, estas adolecen hoy de una unidad de criterio valorativo por parte de los tribunales examinadores con relación a la calidad de los proyectos. El producto que se exporta o se comercializa nacionalmente no es equitativo en la Isla, mucho menos el nivel que demanda la imagen del país.

El proceso evaluativo del sector artístico debe constituir una herramienta básica para el control de la calidad del producto que se brinda. Únicamente así la evaluación cumpliría  el rol que le corresponde en  la sinergia que establece la ley del mercado basada en la demanda-oferta.

Es evidente que el futuro de la música popular cubana en el mercado nacional y extranjero está sujeto a un necesario cambio en la percepción sobre sí misma y una visión de su comercialización totalmente diferente. Para ello se precisa de:

• Estudios objetivos sobre los aspectos que caracterizan la producción, divulgación y comercialización de la música popular hoy en sus diferentes líneas de mercado; renglón deficitario en las investigaciones actuales.
• Eliminación de los disímiles  mecanismos burocráticos que caracterizan las estructuras que median como representantes comercializadores, instituciones inoperantes y obsoletas que en la mayoría de los casos obstruyen más que viabilizan el desempeño de los artistas, y expolian el fruto del trabajo de los músicos más allá de  impuestos y convenios.
• Decisores del mercado y empleadores —empresarios, gerentes, directores, animadores, etc.—,  verdaderamente capacitados para desempeñar sus puestos, con criterios fundamentados en la calidad del producto que precisan al  contratar  proyectos artísticos; que  no actúen por conveniencia o  interés  personal con el fin de extorsionar al artista.
• Apertura y programación de espacios en los cuales se puedan consumir todos los géneros y variantes de música popular que ofertan los catálogos, con la calidad requerida  y una remuneración digna al artista.
• Una promoción y divulgación que promuevan lo más granado y valioso de nuestra cultura musical.

Solo con una perspectiva de la música como aspecto comercializable de la cultura,  completamente renovada y objetiva; que asuma consecuentemente la ley de la demanda-oferta, despojada de ataduras burocráticas y con total identificación de su papel en el  contexto de la  realidad económica que vive el país; la evaluación artística cumplirá el verdadero objetivo que le concierne como medidora del control de la calidad en la oferta artística.