La Nueva Trova, transmutaciones de un símbolo

Al  triunfo de la Revolución cubana, la cancionística insular se distinguía por el modo de hacer filinesco que exaltaba el «sentimiento». Figuras como José Antonio Méndez, Cesar Portilo, Ángel Díaz, Ñico Rojas y Marta Valdés, entre otros, solidificaban sus creaciones en las voces de solistas y agrupaciones vocales como Las D’ Aida —cuyas integrantes fueron, a la postre, las intérpretes sempiternas de aquella forma de decir—;  Elena Burke, Moraima Secada y Omara Portuondo.

Sin embargo, los presupuestos estéticos de esa expresión musical para nada se identificaban con la epopeya revolucionaria; razón por la que la difusión del estilo fue disminuyendo desde inicios de los sesenta,  hasta que el Feeling quedó relegado a las peñas de sus cultores, muchos de los cuales no ostentan hoy una discografía que amerite su calidad y desempeño.

Paralelamente, en países de habla inglesa se estaba gestando otro tipo de  canción desde la década del cincuenta. Era un Movimiento de la Canción Protesta, con músicos como Joan Baez, Bob Dylan, los Rolling Stone y, en cierta medida, los Beatles. Por su parte, en España se desarrollaba La Nova Cancó, con figuras como Serrart, a la que se sumarían Ana Belén, Víctor Manuel, Massiel, y otros cantautores.

En América Latina  también se escuchaba una nueva canción. Brasil, Argentina, Uruguay y Chile estuvieron representados por personalidades como Mercedes Sosa, Viglietti, Violeta e Isabel Parra, Atahualpa Yupanqui, y Víctor Jara, entre otros muchos, con marcado sentido de enfrentamiento social a las dictaduras de la región.  

A comienzos de los sesenta, algunos jóvenes cubanos que contaban con apenas veinte años estaban creando una canción diferente en la Isla. No se podían definir como un grupo, pues sus integrantes estaban dispersos, no existía en ellos una unidad de criterio en cuanto a la composición musical y sus concepciones estéticas eran disímiles; no obstante, sus propuestas poseían más puntos de contacto con un estilo de canción protesta que con sus antecesores del Feeling.

Valorados como aficionados, juzgados por sus manifiestas influencias foráneas, censurados por la validez poética de sus textos; recibieron al comienzo de sus carreras el rechazo del público y de la censura artística. A pesar de sus individualidades, una regularidad les caracterizaba: el cambio.

En el marco de los conciertos «La Rosa y la Espina», auspiciados por Casa de las Américas en agosto de 1967, fueron convocados por Haydeé Santamaría, directora de la institución, quien fue capaz de percibir el  potencial de aquella  rebeldía que emanaba de las rupturas formales y expresivas de sus obras como una posible representación simbólica de la nueva etapa histórico-social que vivía el país. Solo era  preciso encauzar sus derroteros.

Por iniciativa de Haydeé, en febrero de 1968 se celebraron una serie de conciertos en los cuales los cantautores cubanos interactuaron con las figuras más representativas de la Nueva Canción en Latinoamérica y Europa. En esta oportunidad se puso de manifiesto un fenómeno, ya constatable en la Isla aunque no oficialmente expreso: la prohibición de música en inglés. Demostración de ello fue la escasa presencia en los conciertos de compositores-intérpretes relevantes de la Canción Protesta Norteamericana.

Alfredo Guevara, otro intelectual de probada militancia —al frente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC), y que tenía en su acervo la experiencia de la canción brasileña—, compartía los propósitos de Haydeé respecto a estos jóvenes. Fueron  la Casa de las Américas y el ICAIC, en las figuras de sus presidentes, los pilares sobre los cuales se gestaría posteriormente la Nueva Trova, uno de los símbolos culturales más representativos del proceso revolucionario.

No obstante, para que estos creadores llegaran a constituirse parte del arsenal simbólico de la Revolución, era preciso que representaran el poder unificador y la  síntesis de todo el proceso social que se estaba viviendo. Por ende, su organización como grupo era un hecho impostergable. Para tales fines fue necesario un espacio con visión internacional, cosa garantizada por Casa de las Américas; asimismo, se requería un medio como el ICAIC, que cumpliera la doble función, laboral y  formativa, y les permitiera canalizar sus inquietudes y aspiraciones sociales y creativas.  

A pesar de ello, faltaba un aspecto clave: el responsable de la formación musical de los noveles compositores. Para cumplir este encargo fue designado quien devendría el músico contemporáneo más importante de Cuba del siglo XX y primeras décadas del XXI, en aquel entonces un joven de probadas formación, capacidad intelectual y artística: Leovigildo Brouwer Mezquida, que expresara al respecto:  

«(…) en unos meses se hablaba de la creación de un grupo donde se juntaría lo mejor de esos talentos que estaban dispersos y realizar un trabajo colectivo, serio, analítico, profundo, político y social de la música popular, ya no solo de la canción que era la que los caracterizaba a ellos».(1)

Leo Brouwer

El 1ro. de noviembre de 1968, Brouwer entró como plantilla al ICAIC con la función de dirigir al grupo.(2) Alfredo Guevara explicó la importancia de esa decisión y de la presencia de Leo como asesor musical:

«La creación del GESI  (Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC), fue un trabajo para convertir reveses en victorias, porque evitábamos confrontaciones y era dar un ejemplo de cómo se podía actualizar con pocos recursos y desde luego si llegaban los muchos también, como se podía hacer una búsqueda que permitiera que el sonido musical de Cuba alcanzara el nivel que internacionalmente tenía. Por supuesto, esto no era en ningún momento rechazo de lo que pudiera ser un conjunto musical tradicional, no se trata de olvidar, ni se trataba tampoco de superar sino de enriquecer. Y esto no lo podía hacer el que habla, eso lo pudimos hacer porque contamos con alguien del talento, de la cultura integral musical de Leo Brouwer».(3) 

En los primeros meses de 1969, pasaron a formar parte del GESI Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Eduardo Ramos. Luego se sumarían otros nombres, como Sergio Vitier, Leonardo Acosta y Sara González, la única integrante femenina.

En entrevista realizada a Pablo Menéndez por Isabelle Hernández, este ofrece su criterio sobre la necesidad de la creación del GESI en el contexto cultural de la Cuba de aquellos años: «En el sentido musical nuestra manera fundamental de ver las cosas era que había aparatos existentes tradicionales de la etapa capitalista y neocolonial, que habían cambiado solamente la consigna para seguir operando de la misma forma. El Consejo Nacional de Cultura no tenía una línea definida en cuanto a lo que era la cultura musical de la Revolución y de las transformaciones que se estaban haciendo».(4)

En estos «trovadores» se produjo entonces una búsqueda estética en la que lo nacional trascendió al individuo y, ocurrió asimismo la apropiación de convicciones que les conllevó a estar éticamente comprometidos con la Revolución. Pero el GESI adquirió además una innegable calidad. Los talentos que lo integraron, conducidos por Leo Brouwer, encaminaron la creación no solo hacia bandas sonoras para el cine, como fueron los casos de los documentales La Nueva Escuela, Cuba Va, etc.; sino que fueron consolidando su propia obra individual.  

El GESI proporcionó a sus integrantes un concepto interpretativo de la música cubana de alto nivel técnico-artístico, lograron fusionar géneros y estilos foráneos  con elementos propios y nacionales, estuvieron a la vanguardia de los conceptos tímbricos experimentales de la época al introducir en la música popular los instrumentos electrófonos. Las nociones armónicas y formales de la música, poseían las influencias contemporáneas que traía el caudal de información de Brouwer.

Sobre los cimientos del referido grupo, proyecto que duró aproximadamente siete años, se erigió el Movimiento de la Nueva Trova. Al ser inquirido sobre el proceso de constitución del mismo, el musicólogo e investigador Leonardo Acosta, consideró: «(…) hasta sus mismos creadores se muestran indecisos, pues ninguno sabía a ciencia cierta quien tiró la primera piedra (…) fueron varios los que de manera espontánea y casi simultáneamente comenzaron a hacer canciones de contenido político o social o canciones de amor bastante diferentes a las de unos años atrás».(5)

Un aspecto notorio en la etapa del naciente Movimiento de la Nueva Trova, fue el hecho de que, como fenómeno de la música popular cubana, estuvo objetado desde la propia acepción de su nombre. Noel Nicola tuvo que argumentar las razones del mismo en un artículo publicado por El Caimán Barbudo, titulado «¿Por qué Nueva Trova?»,(6) que constituyó una declaración de principios.

Según sus integrantes, ellos rescataron la trova tradicional porque aunque no se sometieron a sus parámetros estilísticos revivieron su espíritu. Se asumían como movimiento puesto que «no constituían una organización política, o gremial ni una secta religiosa».(7)

(Tomado de cubanbridge)

Entre los integrantes del GESI que lideraron el Movimiento de la Nueva Trova se encontraban dos figuras que hoy se consideran símbolos de una época por su obra, magnitud  social y cultural.

Pablo Milanés ya era reconocido en el mundo de la canción por haber formado parte de agrupaciones vocales como el Cuarteto del Rey y Los Bucaneros. Sus obras eran interpretadas por cantantes como Omara Portuondo y Elena Burke. Es considerado por los estudiosos del tema como la figura que enlaza dos generaciones de autores y tendencias: el Feeling y La Nueva Trova. Su pieza Mis veintidós años, es la concreción de un estilo y la proclama  de una nueva forma de decir la canción.

Sobre Pablo opinó el musicólogo Jesús Gómez Cairo:

«(…) Pablo reverdece en sus obras la potencialidad lírica de la cancionística cubana. Sus creaciones se suceden con referencias frecuentes a la tradición, aportando a la música alternativas morfosintácticas y entonacionales que impactaron a muchos seguidores en la composición (…) la guitarrística de Pablo es expresiva y dúctil a los traspasos estilísticos (…) desde la instrumentación y orquestación adjudica a los instrumentistas funciones concertantes muy elaboradas».(8)

El otro trovador cuya imagen y voz se convirtieron en paradigma fue Silvio Rodríguez. Impugnado a veces en su condición de músico, pues para algunos era  un poeta mientras para otros sus textos carecían de valor poético. Pero ello no fue óbice para que el compositor se situara como uno de los máximos exponentes de la canción cubana de todos los tiempos; con una producción de más de quinientas composiciones ya en ese período y  con una influencia estética que le permitió erigirse como modelo cultural que todos seguían y muchos imitaban.

Refiriéndose a Silvio, Gómez Cairo nos dice: «(…) su poética desnuda las letras de vuelos edulcorados, incorpora mensajes del discurso prosístico, agudas metáforas (…) las innovaciones musicales están en estrecha relación con sus afanes literarios».(9)  

Nuevas incorporaciones se produjeron en diferentes provincias: Augusto Blanca en Santiago de Cuba, Lázaro García en Villa Clara; profesionales, aficionados, cantautores como Amaury Pérez; agrupaciones como  Manguaré y Moncada, con marcada influencia de la música Latinoamericana, o Tema IV, que en su madurez artística pasaría a ser Síntesis, con un enfoque dirigido más hacia la música afrocubana.

En 1972, con la fundación oficial del Movimiento de la Nueva Trova en la Casa de la Trova de Santiago de Cuba —sitio escogido como símbolo de continuidad—, se generó un proyecto de construcción de instituciones similares en toda la nación, con la finalidad de aunar, dar espacio y visibilidad al movimiento.

No obstante, ya para 1980 se advertía el declive del mismo. En su libro Del Tambor al Sintetizador, el musicólogo, e instrumentista Leonardo Acosta mostraba su preocupación al respecto:

«(…) como ha ocurrido con frecuencia a creadores individuales y a movimientos artísticos, el momento de mayor auge y aparente consolidación suele ser de los más peligrosos y a veces coincide con una cierta crisis o decadencia. En el  caso de la Nueva Trova su consagración nacional y su momento de mayor auge internacional han coincidido con un innegable, aunque apenas perceptible, estancamiento. Cuando ya nadie discute los méritos e importancia del Movimiento, es precisamente cuando su proyección actual y futura exige discusión. Pero es que ya el mismo hecho de que nadie discuta un fenómeno resulta de por sí preocupante y debía ponernos siempre en guardia, lo extraño es que nada de eso haya sucedido ni nadie se cuestione ni ponga sobre el tapete el problema».(10) 

Realiza además un análisis de las causas por las cuales esto sucedía. Según su opinión, el Movimiento de la Nueva Trova logró la meta de la masividad en los años setenta, pero en la siguiente década no surgieron nuevos trovadores con igual calidad y popularidad, entre otras razones porque no pudieron formar sus propios grupos debido a las dificultades para conseguir los medios necesarios. La relación de la Nueva Trova con el público nacional es indirectamente proporcional a la presencia de los trovadores en grabaciones o programas como Te doy una canción, que comenzó a salir en 1978.

Noel Nicola, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, el 18 de febrero de 1968, durante el recital en Casa de las Américas. (Foto: Tomada de Segunda Cita)

Ahora bien, este enfoque  de Acosta desnuda, más que describe, lo acaecido con el Movimiento. Nos recuerda la génesis de la Trova Tradicional cuando expone: «(…) poetas y trovadores, campesinos o artesanos de las ciudades, inician su faena —a menudo anónima— casi al unísono con nuestras luchas por la liberación nacional. Y el movimiento de la trova  alcanza su madurez expresiva a principios de este siglo».(11) 

Si comparamos el origen de la Trova Tradicional y de la Nueva Trova, confirmaremos que el último fue un fenómeno más inducido que espontáneo; prematuro en el tiempo, en tanto la inmadurez de sus concepciones estéticas iniciales, que no permiten considerarlo definido musicalmente como tendencia dentro de la canción; más dirigido a expresarse como creación simbólica de lo social y político que a lo propiamente  artístico. Sus cantautores se transformaron así en cronistas de la época y contaron para ello con el apoyo de la Unión de Jóvenes Comunistas y el Ministerio de Cultura.

Por otra parte, la convocatoria a la masividad que siempre ha caracterizado a todo empeño de los últimos sesenta años, es rectificada por la historia; la que decanta y pone en su lugar lo realmente valioso. De ahí que, más allá de críticas, posiciones filosóficas, políticas y pérdida de la carga simbólica del Movimiento de la Nueva Trova; los nombres de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés se convirtieron en símbolos con los cuales se identifica y vibran generaciones desde dentro y fuera de la Isla.

La música cubana, como parte de la cultura, es una construcción histórica, y como creación revela los cambios que se producen en la sociedad. Si durante la década del sesenta y parte de los setenta, la Nueva Trova reflejó la epopeya de la Revolución naciente, y en sus textos la individualidad se diluyó  en las  grandes tareas de la obra social; ello respondía a las necesidades del contexto socio-político.

En  los ochenta, sin embargo, los trovadores se reconocen en otro momento del devenir de la nación. Expresaron entonces sus conflictos, necesidades, frustraciones, aspiraciones y sueños en tanto individuos. Baste escuchar las creaciones de Carlos Varela, las del mismo Pablo, o comparar las composiciones del Silvio de Fusil contra fusil, con Oh, melancolía o El Unicornio azul.

A los  trovadores surgidos a partir de esa década del pasado siglo, se les identificó bajo una denominación que diera un  sentido de continuación al fenómeno musical: la Novísima Trova. Pero si disímiles eran las propuestas de la Nueva Trova desde lo estético y social; mayor variedad presentaba esta generación emergente, tanto sus solistas como las agrupaciones.

La  promoción de autores nacidos entre las ásperas realidades del Período Especial y que fueron depurando su estilo, hoy se identifican como creadores de lo que puede denominarse canción de autor; más singular, íntima, en la cual el decir es tan particular, como personalidades se expresan a través de ella. Con elementos de experimentación tímbrica, armónica y rasgos minimalistas, se empeñan en una búsqueda constante de sí mismos desde lo artístico, y desde su papel como individualidad en el hacer de la sociedad. Es una canción más de introspección, de replanteamientos, que de comprometimientos sociales.

Recontextualizar entonces la eficacia simbólica del mensaje de la Nueva Trova como movimiento representativo de la realidad cubana actual, es un aspecto bien discutible para la cultura musical. Cabría preguntarse ¿qué vigencia tienen los presupuestos enunciados por sus artífices a partir de lo acaecido en la sociedad cubana en los últimos treinta años?

La evolución de la canción en su sentido juglaresco ha ido señalando el proceso de transformación del significado del símbolo que constituyeron el GESI y la Nueva Trova, desde lo social; con su consiguiente lenguaje distintivo desde los medios expresivos de la música.

Sin embargo, las figuras cimeras del Movimiento, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, que han acompañado con sus creaciones estas trasmutaciones, se han depurado como símbolos culturales imperecederos. Sus canciones aún sirven para integrar las acciones, emociones e ideales de las personas que se reconoce en ellas y las asumen como un valor trasmisible, de generación en generación, porque expresan los más íntimos ideales de cubanas y cubanos.

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(1) Susana Lee: «Entrevista a Leo Brouwer», Boletín de Música Casa de las Américas, no. 39, 1973.

(2) Isabelle Hernández: Leo Brouwer, Editorial Bolívar y Cía., Bogotá. DC. Colombia, 2000, p. 119.

(3) Alfredo Guevara en entrevista realizada por José Padrón para el Noticiero ICAIC no. 1428.

(4) Isabelle Hernández: Op. Cit., p. 118.

(5) Leonardo Acosta: Del tambor al sintetizador, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, p.77.

(6) Noel Nicola: «¿Por qué Nueva Trova?», El Caimán Barbudo (92) julio, 1975.

(7) Leonardo Acosta: Op. Cit., p. 77.

(8) Jesús Gómez Cairo: «La Trova Cubana», en: Música cubana, Editorial Andante, La Habana,  2000, p. 182.

(9) Ob. Cit. p. 182.

(10) Leonardo Acosta: Op. Cit., pp. 81-82.

(11) Ibídem, p. 75.