Cultura

Estudio de fenómenos culturales, su simbología e impacto social

De vuelta al quinquenio gris, persistencia de la memoria

por María Victoria Oliver 25 agosto 2022

escrito por María Victoria Oliver

La lucha por la concreción de la Revolución como proyecto fue compleja en el segundo lustro de los sesenta. Las tensiones ideológicas no solo se expresaban en el campo de la oposición, sino que incluso muchos revolucionarios se enfrentaron a la imposición del marxismo-leninismo como filosofía que sustentaría al modelo manifiesto del «socialismo real» implementado por la URSS y los países del campo socialista. Súmese a ello una serie de acontecimientos, como la muerte del Che en Bolivia y, años más tarde, en 1970, el fracaso de la «zafra de los diez millones».

Dadas las circunstancias económicas del país, en 1972 el gobierno cubano toma la determinación de ingresar en el CAME. Ello trajo como consecuencia, en el ámbito de la ideología, una subordinación a la hegemonía del pensamiento soviético que se contradecía con los principios enarbolados en los mismos inicios del proceso. En las Palabras a los Intelectuales, de Fidel Castro, se había establecido una especie de nudo gordiano, pues la exhortación a conformar un modelo de pensamiento artístico y literario auténtico, libre y propio; era frenada por el requerimiento constante a expresarse dentro de estrictos principios de disciplina, acatamiento y confiabilidad en todos los campos del saber, la ideología y la política.

En 1971 se celebró el Primer Congreso de Educación y Cultura. Como consecuencia del mismo, en la cultura artística se desarrolló —y no solamente entre 1970 y 1975 como muchos plantean—, lo que el ensayista cubano Ambrosio Fornet denominara quinquenio gris, período en el que, a nombre de la integridad, dignidad y moralidad ideológica de la Revolución, fueron segregados y condenados socialmente escritores y artistas de todas las manifestaciones.

Ambrosio Fornet (Foto: Cubadebate)

Diversos escritos y análisis sobre este álgido momento de la cultura cubana, mencionan los nombres de los grandes escritores José Lezama Lima y Virgilio Piñera, como figuras que ejemplificaron, junto a muchas otras, el escarnio dado por las autoridades culturales a todos aquellos que tuvieran la condición de homosexuales. Sin embargo, la actitud de represalia asumida por los ejecutores de la política dictaminada en el Congreso, trascendió el marco de la homosexualidad —a pesar de ser este el aspecto más polémico a debate—; fueron repudiados igualmente todos aquellos cuyas actitudes se consideraron «desviaciones ideológicas».

Se juzgaba por problemas de «diversionismo ideológico» a los que gustaban de escuchar música en inglés, fuera rock, baladas o jazz. Hallamos nombres como el de Pablo Milanés, que ya tenía un reconocimiento dentro de la música filinesca, vinculados con las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP); correccionales donde se intentaba reformar la conducta de jóvenes que presentaran esas supuestas desviaciones.

Allí fueron a parar religiosos de todos los credos, fundamentalmente católicos; homosexuales, delincuentes y no delincuentes. Sería un momento propicio para saldar cuentas, saciar envidias de mediocres y pseudo-artistas y obtener reconocimientos con el fin de escalar puestos a partir de victorias pírricas.

No obstante, existe una arista del problema que por lo sensible ha sido poco abordada, y que hoy, a sesenta años de la fundación de la Enseñanza Artística, y a las puertas de someterse a referendo popular, el próximo 25 de septiembre, un nuevo Código de las Familias —que reprueba toda forma de discriminación por motivo de edad, sexo, orientación sexual, identidad de género o discapacidad; condena toda forma de violencia; aboga por la «autonomía progresiva» de jóvenes y adolescentes; otorga a los niños el derecho al protagonismo en sus relaciones cotidianas, su entorno familiar, la escuela y la comunidad; y confiere la prerrogativa a niñas, niños y adolescentes a ser tratados como sujetos de derecho—, sería conveniente retomar.

Se trata del impacto en las entonces nacientes Escuelas de Arte de aquella política cultural, autoritaria, sectaria y dogmática.

Las actitudes de franca intolerancia de algunas de las direcciones de las Escuelas de Arte con sus estudiantes a partir de la puesta en vigor de lo declarado en el Congreso, evidenció no solo el extremismo y abuso de poder de los directivos, sino su falta de formación profesional para llevar a cabo el proceso docente educativo en un centro de esa índole; más aún, la ceguera e insensibilidad para dirigir escuelas en las cuales se formaban niños, adolescentes y jóvenes con talento artístico.

Estos tristes personajes protagonizaron los episodios más grotescos de castigos, vejaciones y expulsiones realizados en la historia de la educación cubana, ignominia que laceró y mutiló a una pléyade de futuros músicos, bailarines y estudiantes de artes plásticas.

Es importante señalar que muchos dignos profesores pertenecientes a estos claustros defendieron a sus alumnos, lo que les trajo como consecuencia que fueran estigmatizados y consiguientemente aislados del contexto de la vida cultural de entonces; otros, por miedo a perder el puesto, o por chantaje, se vieron obligados a llevar una doble vida.

En este proceso de «purga» desempeñó un papel fundamental la Unión de Jóvenes Comunistas que, dentro del estudiantado, sirvió como ejército de vigilancia y delación. Las actitudes juzgadas como desviaciones o diversionismo ideológico por parte de la militancia juvenil, eran informadas en asambleas de estudiantes celebradas semanalmente ante el Consejo de Escuela, integrado por dirigentes de organizaciones estudiantiles, militantes, profesores y el Consejo de dirección, y en las cuales, «autocríticamente», los alumnos eran conminados a responder, delante de todo el estudiantado, de acuerdo con las acusaciones imputadas.

1971. De la serie “Re-construcción. Quinquenio Gris”. (Imagen: Alejandro González)

Muchos adolescentes y jóvenes fueron víctimas de humillaciones y, lo que es peor, de maltrato psicológico por simples conjeturas y malintencionada sospecha. Lo triste de ello es que muchos de aquellos «militantes» que optaron por asumir actitudes extremistas no pasaron a las filas del PCC, otros renunciaron a esa organización, han abandonado el país o están hoy pujando por hacerlo.

De aquella realidad quedan amargas historias, como la del joven pianista matancero Fabio Hernández, al que se le auguraba un futuro profesional pleno y con el cual se ensañaron por hallarle «rasgos de homosexualidad». No solo fue expulsado de la Escuela Mártires de Bolivia, sino que le enviaron como correctivo a trabajar a una prensa en una fábrica de conformación de metales, donde generalmente, sin experiencia, el resultado podía ser la pérdida de una mano o un brazo.

Fue tanta la iniquidad y el menoscabo a su persona, y las heridas psicológicas, que no pudo soportar y terminó suicidándose. Está el caso también de David Rodríguez de Armas, apenas un adolescente de dieciséis años, estudiante de piano de la misma escuela, reprimido por la misma causa; que un día desapareció y del cual nadie jamás volvió a tener noticias.

¿Qué decir de la persecución a los estudiantes religiosos de todos los credos?, ¿cuántos tuvieron que renegar de su Fe, o asistir a sus iglesias, casas de culto o templos corriendo el riesgo de ser delatados o expulsados de las escuelas? A ellos, por sus filiaciones religiosas, no se les consideraba «integrales» y, aun cuando tuvieran probado talento, no les otorgaban becas en el extranjero. Queda en mi recuerdo como docente el nombre de María Magdalena González, que obtuvo el número diecisiete en el escalafón para optar por estudios superiores y por ser metodista no le otorgaron la continuidad en la especialidad que solicitaba.

Sí, es incuestionable que cuando se fundó el Ministerio de Cultura, la política cultural intentó restañar aquellos errores, pero las heridas quedan en la memoria de toda una generación. Algunos artistas que fueron expulsados de aquellos centros docentes lograron hacer carrera en el extranjero. Otros, personas de sólida conducta social, a fuerza de talento se han impuesto y ostentan Premios Nacionales. Incluso, los hubo que por su intelecto y desempeño artístico ocuparon u ocupan cargos de dirección o técnicos; pero la marca indeleble de la injusticia permanece en cada una de sus historias de vida.

Olvidar todo eso sería imperdonable. La sociedad ha cambiado y el contexto aparenta ser diferente; no obstante, es reconocible que en medio de otras realidades aún subyacen reminiscencias de pensamientos y posiciones similares a las de aquella triste época. Ojalá y el nuevo Código de las Familias no sea solo el reflejo para el mundo de lo que queremos ser, mientras, en lo profundo de la sociedad, no somos ni estamos preparados para serlo. Ojalá no resulte letra muerta, y que los niños, adolescentes y jóvenes se conviertan en verdaderos sujetos de derecho, para que hechos como los que rememoro, y que sufrí, no se repitan en Cuba.

25 agosto 2022 34 comentarios 1.490 vistas

La Nueva Trova, transmutaciones de un símbolo

por María Victoria Oliver 1 julio 2022

escrito por María Victoria Oliver

Al triunfo de la Revolución cubana, la cancionística insular se distinguía por el modo de hacer filinesco que exaltaba el «sentimiento». Figuras como José Antonio Méndez, Cesar Portilo, Ángel Díaz, Ñico Rojas y Marta Valdés, entre otros, solidificaban sus creaciones en las voces de solistas y agrupaciones vocales como Las D’ Aida —cuyas integrantes fueron, a la postre, las intérpretes sempiternas de aquella forma de decir—; Elena Burke, Moraima Secada y Omara Portuondo.

Sin embargo, los presupuestos estéticos de esa expresión musical para nada se identificaban con la epopeya revolucionaria; razón por la que la difusión del estilo fue disminuyendo desde inicios de los sesenta, hasta que el Feeling quedó relegado a las peñas de sus cultores, muchos de los cuales no ostentan hoy una discografía que amerite su calidad y desempeño.

Paralelamente, en países de habla inglesa se estaba gestando otro tipo de canción desde la década del cincuenta. Era un Movimiento de la Canción Protesta, con músicos como Joan Baez, Bob Dylan, los Rolling Stone y, en cierta medida, los Beatles. Por su parte, en España se desarrollaba La Nova Cancó, con figuras como Serrart, a la que se sumarían Ana Belén, Víctor Manuel, Massiel, y otros cantautores.

En América Latina también se escuchaba una nueva canción. Brasil, Argentina, Uruguay y Chile estuvieron representados por personalidades como Mercedes Sosa, Viglietti, Violeta e Isabel Parra, Atahualpa Yupanqui, y Víctor Jara, entre otros muchos, con marcado sentido de enfrentamiento social a las dictaduras de la región.

A comienzos de los sesenta, algunos jóvenes cubanos que contaban con apenas veinte años estaban creando una canción diferente en la Isla. No se podían definir como un grupo, pues sus integrantes estaban dispersos, no existía en ellos una unidad de criterio en cuanto a la composición musical y sus concepciones estéticas eran disímiles; no obstante, sus propuestas poseían más puntos de contacto con un estilo de canción protesta que con sus antecesores del Feeling.

Valorados como aficionados, juzgados por sus manifiestas influencias foráneas, censurados por la validez poética de sus textos; recibieron al comienzo de sus carreras el rechazo del público y de la censura artística. A pesar de sus individualidades, una regularidad les caracterizaba: el cambio.

En el marco de los conciertos «La Rosa y la Espina», auspiciados por Casa de las Américas en agosto de 1967, fueron convocados por Haydeé Santamaría, directora de la institución, quien fue capaz de percibir el potencial de aquella rebeldía que emanaba de las rupturas formales y expresivas de sus obras como una posible representación simbólica de la nueva etapa histórico-social que vivía el país. Solo era preciso encauzar sus derroteros.

Por iniciativa de Haydeé, en febrero de 1968 se celebraron una serie de conciertos en los cuales los cantautores cubanos interactuaron con las figuras más representativas de la Nueva Canción en Latinoamérica y Europa. En esta oportunidad se puso de manifiesto un fenómeno, ya constatable en la Isla aunque no oficialmente expreso: la prohibición de música en inglés. Demostración de ello fue la escasa presencia en los conciertos de compositores-intérpretes relevantes de la Canción Protesta Norteamericana.

Alfredo Guevara, otro intelectual de probada militancia —al frente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC), y que tenía en su acervo la experiencia de la canción brasileña—, compartía los propósitos de Haydeé respecto a estos jóvenes. Fueron la Casa de las Américas y el ICAIC, en las figuras de sus presidentes, los pilares sobre los cuales se gestaría posteriormente la Nueva Trova, uno de los símbolos culturales más representativos del proceso revolucionario.

No obstante, para que estos creadores llegaran a constituirse parte del arsenal simbólico de la Revolución, era preciso que representaran el poder unificador y la síntesis de todo el proceso social que se estaba viviendo. Por ende, su organización como grupo era un hecho impostergable. Para tales fines fue necesario un espacio con visión internacional, cosa garantizada por Casa de las Américas; asimismo, se requería un medio como el ICAIC, que cumpliera la doble función, laboral y formativa, y les permitiera canalizar sus inquietudes y aspiraciones sociales y creativas.

A pesar de ello, faltaba un aspecto clave: el responsable de la formación musical de los noveles compositores. Para cumplir este encargo fue designado quien devendría el músico contemporáneo más importante de Cuba del siglo XX y primeras décadas del XXI, en aquel entonces un joven de probadas formación, capacidad intelectual y artística: Leovigildo Brouwer Mezquida, que expresara al respecto:

«(…) en unos meses se hablaba de la creación de un grupo donde se juntaría lo mejor de esos talentos que estaban dispersos y realizar un trabajo colectivo, serio, analítico, profundo, político y social de la música popular, ya no solo de la canción que era la que los caracterizaba a ellos».(1)

Leo Brouwer

El 1ro. de noviembre de 1968, Brouwer entró como plantilla al ICAIC con la función de dirigir al grupo.(2) Alfredo Guevara explicó la importancia de esa decisión y de la presencia de Leo como asesor musical:

«La creación del GESI (Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC), fue un trabajo para convertir reveses en victorias, porque evitábamos confrontaciones y era dar un ejemplo de cómo se podía actualizar con pocos recursos y desde luego si llegaban los muchos también, como se podía hacer una búsqueda que permitiera que el sonido musical de Cuba alcanzara el nivel que internacionalmente tenía. Por supuesto, esto no era en ningún momento rechazo de lo que pudiera ser un conjunto musical tradicional, no se trata de olvidar, ni se trataba tampoco de superar sino de enriquecer. Y esto no lo podía hacer el que habla, eso lo pudimos hacer porque contamos con alguien del talento, de la cultura integral musical de Leo Brouwer».(3)

En los primeros meses de 1969, pasaron a formar parte del GESI Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Eduardo Ramos. Luego se sumarían otros nombres, como Sergio Vitier, Leonardo Acosta y Sara González, la única integrante femenina.

En entrevista realizada a Pablo Menéndez por Isabelle Hernández, este ofrece su criterio sobre la necesidad de la creación del GESI en el contexto cultural de la Cuba de aquellos años: «En el sentido musical nuestra manera fundamental de ver las cosas era que había aparatos existentes tradicionales de la etapa capitalista y neocolonial, que habían cambiado solamente la consigna para seguir operando de la misma forma. El Consejo Nacional de Cultura no tenía una línea definida en cuanto a lo que era la cultura musical de la Revolución y de las transformaciones que se estaban haciendo».(4)

En estos «trovadores» se produjo entonces una búsqueda estética en la que lo nacional trascendió al individuo y, ocurrió asimismo la apropiación de convicciones que les conllevó a estar éticamente comprometidos con la Revolución. Pero el GESI adquirió además una innegable calidad. Los talentos que lo integraron, conducidos por Leo Brouwer, encaminaron la creación no solo hacia bandas sonoras para el cine, como fueron los casos de los documentales La Nueva Escuela, Cuba Va, etc.; sino que fueron consolidando su propia obra individual.

El GESI proporcionó a sus integrantes un concepto interpretativo de la música cubana de alto nivel técnico-artístico, lograron fusionar géneros y estilos foráneos con elementos propios y nacionales, estuvieron a la vanguardia de los conceptos tímbricos experimentales de la época al introducir en la música popular los instrumentos electrófonos. Las nociones armónicas y formales de la música, poseían las influencias contemporáneas que traía el caudal de información de Brouwer.

Sobre los cimientos del referido grupo, proyecto que duró aproximadamente siete años, se erigió el Movimiento de la Nueva Trova. Al ser inquirido sobre el proceso de constitución del mismo, el musicólogo e investigador Leonardo Acosta, consideró: «(…) hasta sus mismos creadores se muestran indecisos, pues ninguno sabía a ciencia cierta quien tiró la primera piedra (…) fueron varios los que de manera espontánea y casi simultáneamente comenzaron a hacer canciones de contenido político o social o canciones de amor bastante diferentes a las de unos años atrás».(5)

Un aspecto notorio en la etapa del naciente Movimiento de la Nueva Trova, fue el hecho de que, como fenómeno de la música popular cubana, estuvo objetado desde la propia acepción de su nombre. Noel Nicola tuvo que argumentar las razones del mismo en un artículo publicado por El Caimán Barbudo, titulado «¿Por qué Nueva Trova?»,(6) que constituyó una declaración de principios.

Según sus integrantes, ellos rescataron la trova tradicional porque aunque no se sometieron a sus parámetros estilísticos revivieron su espíritu. Se asumían como movimiento puesto que «no constituían una organización política, o gremial ni una secta religiosa».(7)

(Tomado de cubanbridge)

Entre los integrantes del GESI que lideraron el Movimiento de la Nueva Trova se encontraban dos figuras que hoy se consideran símbolos de una época por su obra, magnitud social y cultural.

Pablo Milanés ya era reconocido en el mundo de la canción por haber formado parte de agrupaciones vocales como el Cuarteto del Rey y Los Bucaneros. Sus obras eran interpretadas por cantantes como Omara Portuondo y Elena Burke. Es considerado por los estudiosos del tema como la figura que enlaza dos generaciones de autores y tendencias: el Feeling y La Nueva Trova. Su pieza Mis veintidós años, es la concreción de un estilo y la proclama de una nueva forma de decir la canción.

Sobre Pablo opinó el musicólogo Jesús Gómez Cairo:

«(…) Pablo reverdece en sus obras la potencialidad lírica de la cancionística cubana. Sus creaciones se suceden con referencias frecuentes a la tradición, aportando a la música alternativas morfosintácticas y entonacionales que impactaron a muchos seguidores en la composición (…) la guitarrística de Pablo es expresiva y dúctil a los traspasos estilísticos (…) desde la instrumentación y orquestación adjudica a los instrumentistas funciones concertantes muy elaboradas».(8)

El otro trovador cuya imagen y voz se convirtieron en paradigma fue Silvio Rodríguez. Impugnado a veces en su condición de músico, pues para algunos era un poeta mientras para otros sus textos carecían de valor poético. Pero ello no fue óbice para que el compositor se situara como uno de los máximos exponentes de la canción cubana de todos los tiempos; con una producción de más de quinientas composiciones ya en ese período y con una influencia estética que le permitió erigirse como modelo cultural que todos seguían y muchos imitaban.

Refiriéndose a Silvio, Gómez Cairo nos dice: «(…) su poética desnuda las letras de vuelos edulcorados, incorpora mensajes del discurso prosístico, agudas metáforas (…) las innovaciones musicales están en estrecha relación con sus afanes literarios».(9)

Nuevas incorporaciones se produjeron en diferentes provincias: Augusto Blanca en Santiago de Cuba, Lázaro García en Villa Clara; profesionales, aficionados, cantautores como Amaury Pérez; agrupaciones como Manguaré y Moncada, con marcada influencia de la música Latinoamericana, o Tema IV, que en su madurez artística pasaría a ser Síntesis, con un enfoque dirigido más hacia la música afrocubana.

En 1972, con la fundación oficial del Movimiento de la Nueva Trova en la Casa de la Trova de Santiago de Cuba —sitio escogido como símbolo de continuidad—, se generó un proyecto de construcción de instituciones similares en toda la nación, con la finalidad de aunar, dar espacio y visibilidad al movimiento.

No obstante, ya para 1980 se advertía el declive del mismo. En su libro Del Tambor al Sintetizador, el musicólogo, e instrumentista Leonardo Acosta mostraba su preocupación al respecto:

«(…) como ha ocurrido con frecuencia a creadores individuales y a movimientos artísticos, el momento de mayor auge y aparente consolidación suele ser de los más peligrosos y a veces coincide con una cierta crisis o decadencia. En el caso de la Nueva Trova su consagración nacional y su momento de mayor auge internacional han coincidido con un innegable, aunque apenas perceptible, estancamiento. Cuando ya nadie discute los méritos e importancia del Movimiento, es precisamente cuando su proyección actual y futura exige discusión. Pero es que ya el mismo hecho de que nadie discuta un fenómeno resulta de por sí preocupante y debía ponernos siempre en guardia, lo extraño es que nada de eso haya sucedido ni nadie se cuestione ni ponga sobre el tapete el problema».(10)

Realiza además un análisis de las causas por las cuales esto sucedía. Según su opinión, el Movimiento de la Nueva Trova logró la meta de la masividad en los años setenta, pero en la siguiente década no surgieron nuevos trovadores con igual calidad y popularidad, entre otras razones porque no pudieron formar sus propios grupos debido a las dificultades para conseguir los medios necesarios. La relación de la Nueva Trova con el público nacional es indirectamente proporcional a la presencia de los trovadores en grabaciones o programas como Te doy una canción, que comenzó a salir en 1978.

Noel Nicola, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, el 18 de febrero de 1968, durante el recital en Casa de las Américas. (Foto: Tomada de Segunda Cita)

Ahora bien, este enfoque de Acosta desnuda, más que describe, lo acaecido con el Movimiento. Nos recuerda la génesis de la Trova Tradicional cuando expone: «(…) poetas y trovadores, campesinos o artesanos de las ciudades, inician su faena —a menudo anónima— casi al unísono con nuestras luchas por la liberación nacional. Y el movimiento de la trova alcanza su madurez expresiva a principios de este siglo».(11)

Si comparamos el origen de la Trova Tradicional y de la Nueva Trova, confirmaremos que el último fue un fenómeno más inducido que espontáneo; prematuro en el tiempo, en tanto la inmadurez de sus concepciones estéticas iniciales, que no permiten considerarlo definido musicalmente como tendencia dentro de la canción; más dirigido a expresarse como creación simbólica de lo social y político que a lo propiamente artístico. Sus cantautores se transformaron así en cronistas de la época y contaron para ello con el apoyo de la Unión de Jóvenes Comunistas y el Ministerio de Cultura.

Por otra parte, la convocatoria a la masividad que siempre ha caracterizado a todo empeño de los últimos sesenta años, es rectificada por la historia; la que decanta y pone en su lugar lo realmente valioso. De ahí que, más allá de críticas, posiciones filosóficas, políticas y pérdida de la carga simbólica del Movimiento de la Nueva Trova; los nombres de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés se convirtieron en símbolos con los cuales se identifica y vibran generaciones desde dentro y fuera de la Isla.

La música cubana, como parte de la cultura, es una construcción histórica, y como creación revela los cambios que se producen en la sociedad. Si durante la década del sesenta y parte de los setenta, la Nueva Trova reflejó la epopeya de la Revolución naciente, y en sus textos la individualidad se diluyó en las grandes tareas de la obra social; ello respondía a las necesidades del contexto socio-político.

En los ochenta, sin embargo, los trovadores se reconocen en otro momento del devenir de la nación. Expresaron entonces sus conflictos, necesidades, frustraciones, aspiraciones y sueños en tanto individuos. Baste escuchar las creaciones de Carlos Varela, las del mismo Pablo, o comparar las composiciones del Silvio de Fusil contra fusil, con Oh, melancolía o El Unicornio azul.

A los trovadores surgidos a partir de esa década del pasado siglo, se les identificó bajo una denominación que diera un sentido de continuación al fenómeno musical: la Novísima Trova. Pero si disímiles eran las propuestas de la Nueva Trova desde lo estético y social; mayor variedad presentaba esta generación emergente, tanto sus solistas como las agrupaciones.

La promoción de autores nacidos entre las ásperas realidades del Período Especial y que fueron depurando su estilo, hoy se identifican como creadores de lo que puede denominarse canción de autor; más singular, íntima, en la cual el decir es tan particular, como personalidades se expresan a través de ella. Con elementos de experimentación tímbrica, armónica y rasgos minimalistas, se empeñan en una búsqueda constante de sí mismos desde lo artístico, y desde su papel como individualidad en el hacer de la sociedad. Es una canción más de introspección, de replanteamientos, que de comprometimientos sociales.

Recontextualizar entonces la eficacia simbólica del mensaje de la Nueva Trova como movimiento representativo de la realidad cubana actual, es un aspecto bien discutible para la cultura musical. Cabría preguntarse ¿qué vigencia tienen los presupuestos enunciados por sus artífices a partir de lo acaecido en la sociedad cubana en los últimos treinta años?

La evolución de la canción en su sentido juglaresco ha ido señalando el proceso de transformación del significado del símbolo que constituyeron el GESI y la Nueva Trova, desde lo social; con su consiguiente lenguaje distintivo desde los medios expresivos de la música.

Sin embargo, las figuras cimeras del Movimiento, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, que han acompañado con sus creaciones estas trasmutaciones, se han depurado como símbolos culturales imperecederos. Sus canciones aún sirven para integrar las acciones, emociones e ideales de las personas que se reconoce en ellas y las asumen como un valor trasmisible, de generación en generación, porque expresan los más íntimos ideales de cubanas y cubanos.

***

(1) Susana Lee: «Entrevista a Leo Brouwer», Boletín de Música Casa de las Américas, no. 39, 1973.

(2) Isabelle Hernández: Leo Brouwer, Editorial Bolívar y Cía., Bogotá. DC. Colombia, 2000, p. 119.

(3) Alfredo Guevara en entrevista realizada por José Padrón para el Noticiero ICAIC no. 1428.

(4) Isabelle Hernández: Op. Cit., p. 118.

(5) Leonardo Acosta: Del tambor al sintetizador, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, p.77.

(6) Noel Nicola: «¿Por qué Nueva Trova?», El Caimán Barbudo (92) julio, 1975.

(7) Leonardo Acosta: Op. Cit., p. 77.

(8) Jesús Gómez Cairo: «La Trova Cubana», en: Música cubana, Editorial Andante, La Habana, 2000, p. 182.

(9) Ob. Cit. p. 182.

(10) Leonardo Acosta: Op. Cit., pp. 81-82.

(11) Ibídem, p. 75.

1 julio 2022 13 comentarios 1.826 vistas

Pablo Milanés: la luz siempre regresa

por Fabio M. Quintero 22 junio 2022

escrito por Fabio M. Quintero

La noche estaba cerrada y las heridas abiertas. De pronto, al mirar el mar de gente en la ciudad deportiva, vimos que brillaba con un centellear de noctilucas. En un punto, la luz comenzaba a acurrucarse para luego explotar en el escenario. Hasta Drexler en Uruguay lo sabía, que de pronto todo podía cambiar y ser una mañana verde, con ese público que simplemente «se pasó», quizá porque es cubano.

Hace tres meses, la compañía El Portazo, de Matanzas, se presentó en el teatro de Miramar con su última puesta en escena. De los pasillos, junto a las butacas, salían los actores corriendo a pasarse justo al frente del escenario, vestidos como Súper Mario, Blancanieves, Luigi; con unos calzoncillos y capas, como Jazmín. Hombres, mujeres y trans se juntaban en un coro pintoresco dirigido por una profesora de música. Ahí, de forma dispareja (qué diablos importa), empezaba su diálogo con el público: «Usted, preguntará por qué cantamos…».

Si el concierto para el público había comenzado desde el martes en la noche, para Pablo Milanés lo hizo desde el miércoles de la semana pasada en la tarde. Era el director de quienes nos quedamos en la cola, era el director de quienes colmarían de miles las estadísticas de la Ciudad Deportiva. ¿Y por qué cantamos desde entonces?:

Si nuestros bravos quedan sin abrazo

La patria se nos muere de tristeza

Y el corazón del hombre se hace añicos

Antes aún que explote la vergüenza

Usted preguntará por qué cantamos

Si estamos lejos como un horizonte

Si allá quedaron árboles y cielo

Si cada noche es siempre alguna ausencia

Y cada despertar un desencuentro.

Y Pablo, que guiaba nuestro coro de voces desafinadas y dispares, respondió rotundo desde a las 9 de la noche:

Cantamos porque el grito no es bastante

Y no es bastante el llanto ni la bronca

Cantamos porque creemos en la gente

Y porque venceremos la derrota

Cantamos porque llueve sobre el surco

Y somos militantes de la vida

Y porque no podemos ni queremos

Dejar que la canción se haga ceniza.

La voz la tiene perfecta y solo hace pocos movimientos con el brazo: saluda al público y agarra el pie de micrófono. Marca a su ritmo tocándose el muslo derecho. Tira besos y besos. Dice gracias y gracias. Habla como un señor viejísimo, casi chocho, y canta como un Dios sentado en un trono que en cualquier momento puede flotar a un golpe de voz. A su espalda a veces tiene conchas marinas, o sale un fuego remanso, o hay una lluvia de astros contenidos, o está todo violeta.

Se coloca por encima de las bombas que le lanzan, porque con sus años, de un pestañeo en su ojo izquierdo, las desactiva. Le canta a su generación hija del sudor, pero le canta a los nietos y los bisnietos del sudor; y los hijos de esos bisnietos le podrán a sus hijos, en una caja de música o en un lente de contacto inteligente (sabrá Pablo), sus interpretaciones.

La bandera del 26 de julio es parte también de lo que fue, por eso, si se ondea de pronto en el escenario no le molesta, porque luego se pierde cuando entona Éxodos, Los males del silencio (donde el público, casi en pleno, quiso hacerle saber al trovador que se tienen que acabar), Pecado original, Nostalgias, Los días de gloria…

Pablo canta de todo mientras hay gente en la parte izquierda del primer piso que llora, en el centro del primer piso que llora, en la derecha del primer piso que llora; hay invitados especiales que lloran; hay gente en la derecha del segundo piso que llora, debajo del retrato del Che, en el segundo piso que llora, en la derecha del segundo piso que llora; hay gente que verá los videos el día después y llorará y se erizarán completos. Juan, Hildita, Vladimir y Tomas llorarán donde quieran que estén, porque no hay otra manera de responder cuando Pablo canta El breve espacio, Ámame como soy, Ya se va aquella edad. Cuando la gente siente eso sabe que está en un parto doloroso. Y lo bello nace, es hermoso y lindo y bonito. Es así.

La noche ahora está abierta y las heridas se cierran. Luego de una hora y treinta minutos, Pablo hace un esfuerzo enorme para que no se acabe el día de luz que entre aplausos se apaga de a poco. Toma un trago dos veces. Entre él y nosotros le hemos inventado unas alas a ese pájaro grande multicolor, y ha levantado un poquito el vuelo hasta que el extremo dolor no le permite más. Hasta que de pronto todo es oscuro de nuevo y vuelva La soledad.

Pablo, todavía no pregunté ¿regresarás?, pero no temo, no temo ninguna respuesta. Porque coño, Pablo, tú siempre regresas.

22 junio 2022 15 comentarios 1.124 vistas

Los derrotados del concierto de Pablo

por Fabio M. Quintero 16 junio 2022

escrito por Fabio M. Quintero

Hubo un momento en que nos sentamos en el piso de losas, justo debajo de la ventana de la taquilla del Teatro Nacional, en círculo, con las mochilas sobre los pies y el cansancio sobre los hombros; nos sentamos como los amigos que muchos no éramos —ni somos— y en la conversación quisimos recordar una canción de Pablo que estuviera acorde al momento: ninguno pudo —no la sabíamos o quizá no existe. Yo pensé en el poeta Alberto Rodríguez Tosca y su libro de Las derrotas.

Por eso en este recuento «no habrá lamento pero habrá un gemido. Un solitario gemido de papel a la luz de dos lunas. La mía, y la vieja luna del mundo sobre cuyas laderas se acostarán hoy con la muerte los derrotados»: el anciano que salió a las cuatro de la mañana de Punta Brava y marcó delante de nosotros, que lo hizo por una vecina que lo quiere mucho y se merecía su esfuerzo; las dos señoras que aman a Pablo, que se pasan horas escuchándolo en sus casas, que tienen anécdotas de conciertos de antes de que mi madre estuviera en primaria, que se tienen que ir a las cinco para prepararle la merienda a sus nietos que regresan del Conservatorio de música; mi amigo y tocayo Fabio, que llegó a las siete de la mañana y solo tiene un pan con jamón en el estómago; la muchacha rubia que faltó al trabajo; el que labora en el INDER y llegó en un P12 (y se irá en uno) desde Fontanar; la rubia cuarentona del short rosado y corto que se indignó, como toda una derrotada, cuando la directora del Teatro Nacional intentó justificar por qué no se le podían vender más entradas al pueblo que desde la noche anterior se reunía ahí.

El concierto de Pablo Milanés, aunque es el próximo 21, comenzó el 14 para algunas personas; para otras, a las cinco de la madrugada del 15, o a las las siete de la mañana, o a las 8 y cuarto. Para un señor empezó a las cuatro de la tarde, cuando se atrevió a gritar «¡el último!», después de que hacía mucho los últimos éramos todos, los quedados.

En el Teatro Nacional, solo la mitad de una hoja impresa pegada a una de las taquillas anunciaba el evento. Las entradas comenzaron a venderse a la 1:06, por una sola ventanilla para atender a muchas personas que esperaban bajo el sol. Sobre la 1:45, una mujer que intentaba colarse, junto a un pequeño grupo de seguidores, comenzó a dar un escándalo. Protestaba a los trabajadores del teatro que trataban de organizar el barullo, e incluso a los policías. Gritaba y se contradecía en sus propósitos: primero venía a comprar entradas solo para unos amigos, luego pedía para ella.

En taquilla decidieron parar la venta mientras continuara la trifulca, aunque poco después se reanudó, hasta que tocó el turno a la periodista independiente Luz Escobar: por orden de la dirección del teatro hasta ahí se expederían, únicamente los asientos del segundo balcón porque el primero y la platea «ya estaban llenos». Cerca quedaron también de comprar Lynn Milanés y su esposo Hernán, que pese a ser invitados de Pablo, quería adquirir entradas para varios amigos.

Ante reclamos y gritos —también intentos de aclarar la situación por parte del yerno de Pablo— llegó Nereida López Labrada, antigua secretaria general del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Cultura y quien desde hace poco ocupa el cargo de directora del teatro. Dio una justificación como si todavía estuviera en su antiguo cargo: habló sin decir mucho y se refirió a «cantidades de entradas otorgadas a los organismos». Ante la desaprobación creciente, respondió que «esos organismos tienen trabajadores», como si los que estuviéramos haciendo la cola fuéramos vagos que no pertenecemos a esos mismos centros a los que se refería. Finalmente, cerró como cierran los que abusan del poder: «la explicación está dada».

Después de eso, se encerró en su despacho —quizá para acomodar el cuadro de Rebustillos que le habían obsequiado en horas de la mañana por su buen desempeño en la dirección del teatro.

Nadie fue capaz de darnos las cifras exactas de cuánto se había vendido en 54 minutos, por más que las exigimos. ¿Bajo qué criterio cerraron la taquilla a las dos de la tarde, si aún existían entradas dado que no pasaron más de sesenta personas? Según la directora, el teatro tiene 2056 butacas. Si suponemos que cada uno de los que pudo comprar, se llevó cuatro entradas, ¿a dónde fueron las más de 1800 restantes? ¿No pueden los trabajadores del Teatro Nacional hacer elementales cálculos de bodega o es que ya todo estaba calculado y sopesado? ¿Cuánto para la UJC, el PCC, los ministerios y una sombra larga de organismos según la directora?

La cuarentona del short rosado y corto tuvo un ataque. De la boca le salía una baba blanquecina como de epilepsia. «¡El teatro y Pablo Milanés son del pueblo y para el pueblo! ¿Hasta cuándo los barrigones van a mandar? ¿Hasta cuándo el avasallamiento al pueblo? ¡Esto es vergüenza contra dinero, como Chibás!», discursaba enrojecida y dejó mudos a los trabajadores, la policía y un agente de la Seguridad del Estado presente. La gente a su alrededor la aplaudía como tal vez nunca en ningún sitio.

El yerno de Pablo pedía una salida mediante el diálogo y la comprensión. Se prometieron gestiones y llamadas, pero los minutos pasaban sin respuesta y la gente se iba y se iba, hasta que quedamos unos cuantos con hambre y sin entradas. «Resistíamos con creatividad», como pide una y otra vez Díaz Canel. ¿A qué se puede resistir si no es a uno mismo?

A las cuatro de la tarde, una trabajadora del teatro pasó para informar que no iban a dar más entradas. Sin embargo, unos minutos antes Hernán nos había dicho que era posible que algo se resolviera. Una hora después, lograría entrar al despacho de la directora donde recibió la confirmación de que de ninguna manera se iban a vender más entradas. Para los pocos que permanecíamos luego de doce horas de cola, era reconocer, parafraseando a Pessoa, que habíamos fracasado y solo nos pasmaba no haberlo previsto. Como el portugués, en ese instante podíamos preguntarnos: ¿qué había en nosotros que pronosticase un triunfo? «No teníamos la fe ciega de los vencedores o visión certera de los locos».

No, no teníamos más que sed y ganas de vencer la derrota. Yo era, a la salida del teatro, poco más que el personaje literario que describe Rafael Alcides en un ensayo: «un pobre desesperado que al salir del bar volverá a ser multitud, cifra, nada, me digo, criatura que en un mundo sin respuestas sueña y cae y busca a Dios sin encontrarlo…».

Con rabia reconozco que no puedo recordar aun nada de Pablo Milanés. Si con Borges cierra Rodríguez Tosca sus Derrotas, con Borges cerraré yo las mías (y las de unos cuantos): «Yo sé (todos lo saben) que la derrota tiene una dignidad que la ruidosa victoria no merece».

16 junio 2022 64 comentarios 3.033 vistas

De oportunismos, cristales rotos y guerra cultural

por Aries M Cañellas Cabrera 2 junio 2022

escrito por Aries M Cañellas Cabrera

Yo soy un «blanquito», no del Vedado sino del popular Atarés, que con sus amigos «negritos» estaba en el parque de H y 21 «el día que se rompieron los cristales» —los viejos trovómanos entenderán la alusión— cuando cantaba Varela.

O en el Karl Marx, cuando la policía cercó el teatro dos cuadras a la redonda y casi ningún seguidor real consiguió entrar. Yo llevaba el pelo largo, como ahora, no era de la UJC y accedí gracias a una amiga, fanática a Varela, militante comunista e hija de dirigente, la cual también quería hacer revolución aunque no la fueran a escuchar.

Puedo escribir porque estuve desde entonces en cada concierto, y luego del «filtrado» disco Colgando del Cielo dejé de seguirlo, pues en lo personal sus letras dejaron de sorprenderme, mas esa es solo mi opinión. Escribo esta crónica, no para unirme a un debate que es en realidad un pretexto, sino porque el mismo encierra corrientes mucho más preocupantes.

No existe una cultura cubana de «los que aman y fundan» y otra «de los que odian y dividen». No es el arte un sistema categorial con parámetros, donde la calidad de una obra la dicten aspectos de otro tipo, ajenos por lo general a ella.

Carlos Varela fue y es —según pude comprobar por pura casualidad una semana antes del debatido concierto—, un artista de masas. Lo era en los noventa y lo ha seguido siendo. Cada generación lo ha descubierto y asumido desde su realidad. El sábado anterior a la presentación, estando media ciudad sin luz, un grupo pequeño de amigos nos reunimos en un paseo fluvial de Matanzas a escuchar música en una bocina: Kamankola, Frank Delgado, Moneda Dura, Varela… y ahí paró la lista, nos vimos forzados a poner canción tras canción a pedido de muchos jóvenes que iban llegando, los cuales, además, pedían les copiaran los temas.

La parcelación nociva de la cultura ya ha empezado, se percibe desde ambas aceras políticas, pero ¡ojo! mi mente mal educada enlaza gusi con tutsi, blanquito, odiador, y el resultado es tremendamente preocupante y parecido al discurso de Otaola.

La guerra cultural se está haciendo también desde adentro, creando «enemigos» que permitan, al combatirlos, alcanzar determinado estatus para algunas personas. Ya pasó en el Quinquenio Gris, cuando «escritores revolucionarios» publicaban un libro tras otro gracias a méritos no literarios, mientras los padres de Óscar y José Cemí (1) eran silenciados.

En la creación de bandos rivales estriba el éxito verdadero de la temida penetración cultural. El problema no es el concierto de Carlos Varela, que el gobierno —muy positivamente— aprobó, aun a sabiendas de lo que podría ocurrir. El quid del asunto es que nos preguntemos por qué los que atacan desmedidamente no asistieron de manera espontánea, a título personal, sin que mediara una «tarea», y entonaran sus cantos de defensa si algo sucedía.

Porque no había que ser adivino para saber que los ánimos se caldearían, como ha ocurrido desde siempre. Como pasaba en el Karl Marx en los noventa, cuando gritábamos ¡Policía no! o ¡Política no! al final de Cuchillas en la acera y de La política no cabe en la azucarera y, al salir, nos íbamos mi amiga —que aún piensa como entonces— y yo, tranquilamente, sin discutir.

¿Éramos más tolerantes? No creo que esa sea la esencia, pienso más bien que entonces, sin celulares ni redes sociales, el oportunismo exprés no existía. Los alarmados por los gritos de ¡Libertad! ¿Serán los mismos a los que mi hija pide permiso cada 13 de marzo a las 3:15 para poner Radio Reloj, porque nuevamente lo han olvidado?

¿No es más preocupante que haya quienes se sientan atacados por el reclamo? ¿Están asumiendo entonces que era ese el sentir de todos los que ahí estaban y que ser libre es algo peligroso? ¿Entonces ellos consideran que en Cuba no hay libertad? Nadie se pone a la defensiva sin motivo.

Conozco buenos trovadores que apoyan al gobierno, amigos que, me consta, son gente franca, a los que nunca he escuchado usar términos denigrantes ni peyorativos contra los que no piensan como ellos. Conozco también buenos trovadores que no apoyan al gobierno, a los que tampoco he oído jamás usar términos denigrantes ni peyorativos contra los que no piensan igual.

El artista o intelectual que está de veras imbuido en su obra, en el afán de creación, en la búsqueda de nuevas maneras de expresar, no tiene tiempo de cazar defunciones, ni de peinar las redes localizando enemigos.

El oportunismo, en una de sus definiciones, es visto: «como la capacidad de capitalizar los errores de los demás: aprovechar las oportunidades creadas por los errores, debilidades o distracciones de los oponentes en beneficio propio» (2). Las dos últimas palabras de la cita son en estos momentos el centro del problema en Cuba.

No es oportunista aquel que defiende al gobierno, sino aquel que amparado en una supuesta defensa llega a planos estelares y comienza a recibir beneficios, aupado en el combate a terceros y no en su capacidad. Los que usan la patria de pedestal son los verdaderos enemigos. No un cantante al que hay que reconocer que siempre ha dicho lo mismo. La historia de este país, desde 1959 hasta la fecha, está repleta de «combatientes revolucionarios» que dañaron y dañan el proceso. Muchos, hoy, ya no residen en Cuba. Otros, solo buscan cristales que romper.

2 junio 2022 23 comentarios 1.782 vistas

Ese país que llevamos dentro

por Gustavo Arcos Fernández-Britto 23 mayo 2022

escrito por Gustavo Arcos Fernández-Britto

Un grupo de personas se reúne alrededor de una hoguera. Contemplan las llamas en silencio. Pudiera ser el origen del mundo, pero estamos en el oriente cubano y transcurre el siglo XXI. Alguien comienza a contar una historia que habla de un pueblo que ya no existe. Ahora está bajo las aguas de una presa. No es visible para nosotros, pero allí todos saben dónde estaban el parque, la calle, el pequeño mercado. De forma inevitable se evocan los muertos. Nadie se asusta, han aprendido a convivir con ellos.

Al día siguiente dos ancianos emprenderán ese viaje. Ya no les queda nadie, mejor sería volver con los suyos. Han sobrevivido en un islote y quieren que sus cuerpos sean colocados, sumergidos, en la glorieta del parque donde se conocieron. Una misteriosa mujer llega con una jaula, cubierta con un trapo negro. Dentro, presumiblemente, está el pájaro de la muerte. Quien lo contemple, cerrará sus ojos para siempre.

Es la historia que nos cuenta El rodeo (Carlos Melián – 2021), una película independiente filmada en la Cuba profunda, con personajes reales que habitan en algún punto perdido de la Isla, donde el tiempo y las cosas existen bajo otra dimensión.

El rodeo (Carlos Melián - 2021)

Un poco más al sur, en Santiago de Cuba, todos recuerdan a Mafifa, «la flaquita chiquitica, que tocaba la campana» en la conga de Los Hoyos. Hace cuarenta años murió, pero los que la conocieron le guardan respeto. «No es fácil caminar todo Santiago golpeando un pedazo de hierro», dice un vecino. Apenas hay fotos de ella, así que su retrato se va desvelando a través de recuerdos imprecisos. Un vestido, una actitud, un viejo recorte de prensa, un gesto. En un mundo dominado por hombres, ella supo cómo sobrevivir e imponerse. Se llamaba Gladys y su casa ahora está en ruinas.

La joven directora Daniela Muñoz Barroso trabaja sobre el vacío. Mientras reconstruye la vida de esta mujer (Mafifa – 2021), se va descubriendo a sí misma y, de paso, capta las dinámicas existenciales de una nación. La cámara recoge instantes de los carnavales, vemos gente anónima que bebe, que se busca la vida imitando un sinsonte, que observa en silencio la nada. Algunos bailan, transpiran, se agolpan en la multitud. Hoy están aquí, mañana volverán a sus rutinas. «¿Qué es la felicidad?», se pregunta Daniela.

Miles de cubanos han atravesado la selva del Darién que divide Colombia y Panamá. Algunos han muerto o desaparecido. Todavía les espera un largo y peligroso camino en su sueño de llegar a Estados Unidos. Es solo el comienzo. Cada uno tiene una dura historia que contar y lo están haciendo utilizando sus celulares, sus voces, sus mensajes. En un campamento, bajo tiendas de campaña y tendederas de ropa, esperan para continuar la ruta. Ellos también anhelan la felicidad.

Hasta allí se desplazó el realizador Marcel Beltrán para filmar La opción cero (2020), documental que recoge los testimonios de estos seres en transición. No es solo lo que cuentan, sino también lo que han dejado atrás. Familias, estudios, casas, amigos, pertenencias; buena parte de lo que son, para quizás alcanzar lo que quieren ser. Los hechos ocurrieron en el 2016, un adelanto de lo que aún estaba por venir. Cinco o seis años después, la huida se ha multiplicado.

En algún momento el documental inserta imágenes de Cuba. En la Plaza de la Revolución se prepara un desfile, se monta un espectáculo con la réplica del yate Granma y unos pioneritos que simulan el mar. Todo es escenografía, «Parece una ciudad de cartón», como diría Sergio en Memorias del subdesarrollo (Tomás G. Alea-1968). En pocas horas miles de cubanos agitarán banderas y consignas. ¿Cuántos de ellos no estarán mañana cruzando esa selva o las peligrosas aguas del Río Bravo?

Hace seis décadas se hizo una revolución, que luego se declaró socialista. Prometió un mejor país para todos. ¿Cuántas cosas se han ganado y perdido en ese tiempo? Se produce una sensación de vacío. ¿Dónde está la verdad y termina la simulación?

En Los viejos heraldos (Luis A. Yero-2018), dos ancianos sostienen su humilde hogar. Es lo único que tienen luego de noventa años de vida. En la televisión, el canciller Bruno Rodríguez protesta por las nuevas medidas de Estados Unidos contra Cuba. El hombre, somnoliento, mastica un tabaco y ella, a su lado, se queja del calor. Siguen las palabras, las quejas. El anciano se levanta y cambia los canales, pero todos trasmiten lo mismo.

Hay también sonidos de una estática y voces imprecisas. Al siguiente día, el Parlamento se reúne y Díaz Canel es nombrado nuevo presidente del país. El televisor en blanco y negro, transmite la sesión de la Asamblea, pero la anciana lidia con las telarañas de la casa.

Se escuchan aplausos y el himno nacional. Nadie observa. Afuera, el anciano cuida una pira de carbón vegetal… la patria os contempla orgullosa, no temáis una muerte gloriosa... Los relatos marchan paralelos. Todo resulta aburrido, premeditado. Gestos que acompañan una rutina que cumple muchas décadas.

Cerca de allí, en Bahía Honda, al norte de Artemisa, existe un desguazadero de barcos. En un país que, siendo isla, apenas cuenta con alguno, las imágenes resultan sorprendentes. Entre el hierro, el óxido, los desechos, las llamas y las ruinas, se desplazan algunos hombres. Como sombras chinescas, los vemos sobredimensionados por las luces de sus linternas. Trabajan allí, pero apenas se hablan y cuando lo hacen, cuentan extrañas historias de superpoderes, muertes o reencarnaciones.

En un camarote aparece el plano del navío, la armazón de una litera, un salvavidas. Son vestigios del pasado. En un recoveco se esconde una paloma. Parece estar perdida. El símil con la vida de estos hombres no es casual. En ese universo post-apocalíptico y fantasmagórico se desarrolla Abisal (Alejandro Alonso-2021), un corto que, como otros, intenta explicar nuestra historia desde la subjetividad y la memoria íntima.

Es lo que hace Carla Valdés cuando explora, para su documental Días de diciembre (2016), los recuerdos de varios veteranos de las guerras en África. No importa el gran relato, ni los argumentos oficiales que legitimaron la aventura. La épica se mide desde otra instancia, más personal o real, porque fueron acciones que impactaron en sus cuerpos, y la conciencia de todo aquello se enfrenta al paso del tiempo y la dureza de la vida. ¿Qué sentido tuvo ese sacrificio? ¿Quiénes son ellos ahora mismo?

Hace apenas un año la propia Carla filmaba a sus padres (Los puros – 2021), que recordaban sus años de estudio en la URSS. Las fotos y anécdotas funcionaban como piezas de un rompecabezas. Varios amigos intervenían en el proceso y, aunque hacía tiempo no se veían, los sentimientos y memorias compartidas mantenían la cercanía. Detrás de ese sencillo ejercicio autorreferencial, pervive una historia poco visibilizada que involucró a cientos de miles de cubanos durante varias décadas. ¿Dónde están y qué hacen ahora?

Los puros, de Carla Valdés (2021).

Buscando esa respuesta el realizador Carlos Quintela viajó a la localidad de Juraguá, muy cerca de Cienfuegos, en el centro sur de la Isla, para filmar La obra del siglo (2015). Allí se edificó, a mediados de los ochenta, una moderna ciudad donde vivirían los operarios e ingenieros de la primera planta nuclear del país. Ahora aquello parece una ciudad fantasma, un lugar como cualquier otro, tragado por la monotonía, el tedio, la fealdad. El domo, las torres e instalaciones son solo un esqueleto deformado que rodea los edificios de apartamentos.

Varios personajes mascullan sus dramas. Conforman diferentes generaciones en una misma familia. Apenas se hablan, más bien pelean, los rencores afloran, las frustraciones también. De pronto, aparece una brigada uniformada, son fumigadores contra el mosquito Aedes. El espacio se llena de humo, las imágenes se ralentizan, se tornan extrañas, inquietantes.

Un personaje, el jefe de la brigada, habla del cosmos, los cohetes, la Guerra Fría. Lo hace con añoranza y sabiduría: «Gagarin era un hombre lindo, con su escafandra y una sonrisa como la Luna. Él solo, ganó más seguidores que toda la propaganda del Kremlin en cuarenta y siete años».

Está en un balcón, junto al dueño del apartamento, observando la ciudad. No sabe que ese hombre fue uno de los mejores ingenieros del país, formado en la URSS para la central nuclear. Un alto edificio se levanta frente a ellos. «Luce abandonado, inconcluso. Parece un cohete», dice el fumigador. «A mí me gustaría haber viajado al cosmos. ¿A usted no?».

Son apenas pocos diálogos, pero que contienen toda una historia, una época, muchos deseos, un sueño. La película, siete años después de realizada, aún espera por su estreno en Cuba. Nos hace pensar, es incómoda, amarga. Es arte.

Recuerdo a Borges, el escritor argentino: «(…) somos nuestra memoria, ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos». Es quizás la idea que mueve a los jóvenes realizadores del presente. Recuperar una memoria, explorando esa otra Cuba contenida en los recuerdos de nuestros padres, las palabras de un amigo, el dolor por las pérdidas, el exilio, las ausencias. Son las pequeñas cosas que conforman una nación.

No son sólo películas, sino reflexiones de una generación nacida en los noventa o el siglo XXI, que recibe un país fragmentado y a la deriva, un territorio que tiene que ser repensado, reconstruido. Jóvenes o artistas que necesitan expresarse en sus propios términos, no para negar una historia sino para empezar a edificar las suyas.

Son las dos amigas separadas por el exilio que se intercambian cartas y mensajes en A media voz (Heidi Hassan y Patricia Pérez – 2019). Es el poeta incómodo que debe ser aislado, vigilado y repudiado en Santa y Andrés (Carlos Lechuga – 2016). Es Pablo Milanés (Juan Pin Vilar – 2016) recordando una ciudad que ya no existe, pero también su paso por las granjas de trabajo forzado (UMAP) a mediados de los sesenta. Son las últimas palabras que le escribe un joven de dieciocho años a su madre, antes de morir accidentalmente mientras pasa el servicio militar en Las muertes de Arístides (Lázaro Lemus – 2017).

Son los dos homosexuales que emigraron por el Mariel, rehaciendo sus vidas una y otra vez, en Sexilio (Lázaro González – 2021), o el testimonio del trovador Mike Porcel (Sueños al pairo, José Luis Aparicio y Fernando Fraguela – 2020) sobreponiéndose al desprecio de amigos mientras recuerda toda la vileza de los actos de repudio.

Por eso entiendo perfectamente a Daniela, quien un día estuvo muy cerca de la muerte: «Cada viaje que hago es una puerta que se abre. Quiero salir de este viejo planeta que soy yo misma. Llegar a un sitio desconocido y convertirme en otra, en alguien nuevo que no olvide quien fue».

23 mayo 2022 19 comentarios 2.055 vistas

Altibajos del sistema de evaluación artística en el ámbito musical cubano

por María Victoria Oliver 11 mayo 2022

escrito por María Victoria Oliver

El nuevo sistema político y económico establecido en Cuba entre 1959 y 1961, con la confiscación de recursos en manos de compañías extranjeras y medidas de carácter socialista, cambiaría como ningún otro la historia de la cultura cubana. Dentro de ella también influiría en el devenir de la música, no solo ya como expresión artística, sino como industria que produce, comercializa y promueve el producto musical.

Disqueras nacionales y extranjeras fueron intervenidas, conjuntamente con estaciones de radio y televisión, cabarets, casinos y todo tipo de establecimientos que, de una forma u otra, comercializaban o divulgaban la música. Salen del país, en un primer momento, empresarios extranjeros y nacionales que habían puesto sus capitales en función de la producción y el mercado musical.

Con el bloqueo de los Estados Unidos, músicos con proyectos o perspectivas de trabajo en el extranjero verían frustradas sus aspiraciones. La música popular cubana, que finalizando los años cincuenta e inicios de los sesenta marcaba pautas en el gusto del público norteamericano, vio como se le cerraban las puertas. Así quedó suprimido por mucho tiempo el mercado de la música insular.

Por otra parte, a partir de 1959 la posibilidad de viajar estuvo, además de restringida, considerada un estigma. El artista que por gestión personal y no oficial, viajara a dar conciertos, recitales o giras, podía ser considerado un contrarrevolucionario. Es preciso acotar que a través de la historia los músicos cubanos han hecho carrera y llevado nuestros ritmos por todo el mundo, más allá de la política. No ha existido embajadora más eficiente que la cultura musical: el danzón fue llevado por Ankerman a México, el mambo por Pérez Prado, el son por Matamoros y el chachacha por la orquesta Aragón.

Ante el nuevo contexto, algunas figuras y agrupaciones de renombre —como Ernesto Lecuona, Bebo Valdés, Israel López y su hermano Orestes López—, y otras con contratos firmados o concertados, como la orquesta Sonora Matancera, se vieron compulsados a asumir el estatus de emigrantes. Fue imposible que los músicos cubanos cumplieran temporadas en cualquier lugar del mundo, sobre todo en las plazas fuertes para la música cubana: México, New York o París, y regresaran a La Habana para continuar su actividad como directores de agrupaciones, solistas o intérpretes.

Celia Cruz y la Sonora Matancera.

Para 1968 la propiedad privada había sido erradicada casi en su totalidad. El aparato de la producción musical se fue desarticulando paulatinamente y el Estado asumió la dirección centralizada de la industria del entretenimiento. Muchos músicos habían quedado sin trabajo a tenor de la desaparición de los centros privados donde se presentaban.

Al quedar invalidada la ley de la demanda-oferta, el Estado se vio precisado a establecer un régimen presupuestario para los músicos. Nacen así mecanismos burocráticos que, como «mediadores comerciales», coartan iniciativas individuales y en buena medida entorpecen la comercialización de la música.

Para resolver la situación de los músicos que por diversas razones quedaron en Cuba, y ante la contracción de sus fuentes de empleo, el Consejo Nacional de Cultura instituyó la primera evaluación artística en 1968. Mediante evaluaciones teórico-prácticas los músicos debían demostrar aptitudes, conocimientos y capacidades ante un tribunal examinador; el cual, a partir de los resultados obtenidos, otorgaba una calificación con un nivel que establecía el salario a devengar por el artista.

Cabe señalar que una cantidad considerable de nuestros músicos populares, fundamentalmente los que interpretan la música folklórica son, aún hoy, empíricos; razón por la cual, ante estos exámenes, muchos quedaron descalificados o se les otorgó una evaluación con una letra y salario bajos. Esta realidad provocó que agrupaciones y solistas abandonaran el sector y se dedicaran a otras actividades laborales más rentables.

Los géneros de la música popular cubana, quizás con la excepción del Danzón, han surgido de la lógica que dicta la espontaneidad popular y han sido transmitidos de generación en generación.

Con la implementación sistemática de estas evaluaciones, y ante la imposibilidad de que los músicos en ejercicio se incorporaran a las recién fundadas Escuelas de Arte, surgen las Escuelas de Superación Profesional para la Cultura, regidas por el Centro Nacional de Superación para la Enseñanza Artística. Estos centros graduaron gran cantidad de músicos empíricos, lo que les propició presentarse a las evaluaciones con el nivel suficiente como para otorgarles el aval de profesionales

Paralelo a ello, en la década del setenta, acaecieron las primeras graduaciones de la Escuela Nacional de Arte y, posteriormente, del Instituto Superior de Arte. La música popular fue adquiriendo rigor profesional, hecho que se manifiesta en la calidad de las evaluaciones de esta etapa. Parte de los egresados ocuparon las plantillas que quedaron vacantes por aquellos que se encontraban en el exilio, o por los devaluados; sin embargo, esta realidad constituiría una problemática para el deprimido mercado de la música ¿dónde ubicar a tantos profesionales?

Instituto Superior de Arte

Si bien en el ámbito de la música de concierto los jóvenes egresados hallarían empleo en instituciones que todavía hoy son subvencionadas para su protección (orquestas sinfónicas, bandas de Concierto, coros profesionales, cameratas, otros formatos de música de cámara, y algunos solistas instrumentistas y vocalistas); en el mundo de la música popular la implementación del subempleo y de salarios subsidiados era una carga insostenible para la economía del país.

La presencia de músicos cubanos en el extranjero durante este período, se basaba fundamentalmente en «embajadas artísticas» hacia países del área socialista, en las que participaban figuras reconocidas de la Isla. Fue habitual la asistencia de solistas y agrupaciones en festivales como: Ciervo de Oro en Rumanía, Orfeo de oro en Bulgaria, Sochi en Rusia o Sopot en Polonia. Los representantes del Movimiento de la Nueva Trova se sumaron a estas embajadas culturales en el segundo lustro de los setenta.

Baste decir que para integrar las referidas delegaciones, los músicos no solo debían ostentar una evaluación de carácter técnico-artístico, sino que debían demostrar una identificación plena con el proceso revolucionario; en estas participaciones internacionales eran orientados y acompañados por funcionarios del Estado. No obstante, desde el punto de vista del mercado de la música, esas visitas no generaban una ganancia económica representativa, ni para Cuba y mucho menos para los artistas.

A partir de la década del ochenta, la dirección de Ministerio de Cultura visualiza la necesidad de establecer un sistema empresarial para la cultura, derogando la concepción presupuestaria que caracterizó las primeras etapas. Las nuevas relaciones empresariales permitieron que los honorarios de los músicos tuvieran una relación más lógica y equitativa con relación al producto final de su trabajo. Quien realizara con mayor calidad más actividades, recibiría mejor remuneración.

Las evaluaciones persistieron y se crearon catálogos de artistas por empresas. En ellos se jerarquizó a las excelencias artísticas, que por su calidad excepcional dispusieron de mayores oportunidades de comercialización, divulgación, programación y acceso a estudios de grabación. Sin embargo, el mercado de la música hacia el extranjero continuó siendo insuficiente respecto al talento existente.

Cambio de perspectiva

La caída del socialismo en Europa del Este en 1989, la despenalización del dólar en 1993 y la apertura de la Isla a la inversión extranjera en el turismo, dieron un vuelco al mercado de la música popular. Aumentaron las fuentes de empleo en cabarets, hoteles y restaurantes, con pagos en divisas. Fue en ese período que el Ministerio de Cultura concientizó que la música cubana y sus artistas constituían un producto exportable de alta demanda.

Llegan a Cuba por entonces empresarios dispuestos a invertir en producciones discográficas. Aunque ya existía una pléyade de jóvenes autores, intérpretes y agrupaciones con una trayectoria de aportes y tendencias dentro de la música popular cubana formados en la Revolución, el interés se centró en una agrupación surgida por encargo del norteamericano Ry Cooder, cuyo objetivo inicial era realizar determinadas grabaciones.

Ry Cooder

La misma fue integrada por figuras que habían constituido hitos de la música popular cubana, pero que habían sido olvidadas, bien por estar jubiladas o porque las instituciones del Estado encargadas de subsidiar sus salarios actuaban de forma inoperante y no tuvieron visión para hallarles un espacio comercializable. Por inverosímil que parezca, algunos habían sido desestimados en los procesos de evaluación.

Así nace el Buenavista Social Club, agrupación compuesta por Compay Segundo, Rubén González, Manuel Puntillita Licea, Ibrahim Ferrer y Pío Leyva; a quienes se sumaron el tresero y cantante Elíades Ochoa, el Guajiro Mirabal en la trompeta, el laudista Bárbaro Torres, Cachaíto López en el bajo y la cantante Omara Portuondo.

Con el Buenavista, el mercado internacional de la música se reencontró con la sonoridad y tímbrica que caracterizaban la forma de decir lo autóctono en el momento en que se produjo la ruptura de la comercialización de la música popular a inicios de los sesenta.

Al boom del Buenavista se incorporaron el Cuarteto Patria, de Elíades Ochoa; La Vieja Trova Santiaguera y otras agrupaciones de música tradicional. En este tiempo aparece la voz de un Guajiro natural, sin más estudios que su experiencia de vida y que, increíblemente, primero obtuvo la aceptación internacional para luego ser reconocido en su país. Fue uno de esos talentos de nuestra música que no necesitaron más evaluación que la que le propició la historia: Polo Montañez.

De tal suerte se va a producir una revitalización de los formatos tradicionales de la música popular cubana que ya eran poco utilizados: sextetos, septetos, tríos tradicionales, dúos de trova tradicional, orquestas charangas; conformados tanto por músicos profesionales como empíricos.

El desarrollo que generó la competencia, estimuló la creación de agrupaciones que se sumaron a las ya establecidas como Los Van Van de Juan Formell, Irakere de Chucho Valdés, y Adalberto Álvarez y su Son. Nacen así N.G. La Banda, del recién fallecido José Luis Cortes; La Charanga Habanera de David Calzado, Manolín el Médico de la Salsa, Paulito F.G; integradas en su mayoría por egresados de las Escuelas de Arte.

El músico empírico, sin embargo, tuvo que enfrentar otra realidad. La formación de artistas sin titulación que se encontraban en ejercicio desapareció del objeto social de las Escuelas de Superación Profesional para la Cultura. Esto trajo como consecuencia que aquellos músicos con aptitudes y actitudes que no tuvieron oportunidad de insertarse en el sistema de enseñanza artística, se hallaron sin una vía de superación que les permitiera acceder a una evaluación.

Para ellos, las exigencias fueron las mismas que para un graduado de nivel medio profesional en la especialidad. Se instituyeron entonces, por el Instituto Cubano de la Música, disposiciones y artículos que avalaron la categoría de evaluado no graduado.

Durante los primeros años del presente siglo, la música cubana —a pesar del largo período apartada del mercado internacional y al éxodo y deserción de muchos de sus artistas—, logró una fuerte presencia en el ámbito internacional gracias a su apertura al mercado y a la riqueza y calidad que exhibe.

Polo Montañez

Influencia de la crisis actual en la evaluación artística

En estos últimos años de recesión económica, inflación y pandemia, sin dejar de señalar el bloqueo de Estados Unidos, la realidad es otra. La contracción de la economía del turismo —principal fuente de ingreso de los músicos populares—, ha sido drástica, y por ende el nivel de desempleo de los mismos.

El Instituto Cubano de la Música, tratando de paliar la situación de los artistas durante la pandemia, estableció para los integrantes de su catálogo un subsidio fijo que, aunque no era equivalente a lo devengado por los proyectos con estatus comercializable, constituyó una protección y postura encomiable. Tal actitud no fue asumida por otras instituciones que fungen también como empleadoras y comercializadoras de artistas. Este fue el caso de la empresa Turarte.

Terminado el período crítico de la pandemia, en la «Nueva normalidad», la situación del músico popular continúa siendo crítica. El turismo no ofrece atisbos de crecimiento, el desempleo persiste y el subsidio concedido por el Estado es insostenible para la economía de la nación. Adjúntese a ello la falta de espacios citadinos con condiciones para programar y comercializar intérpretes y agrupaciones musicales; la imposibilidad de las agrupaciones de comercializarse debido a la inflación, debido a precios que afectan el alquiler de la transportación o el audio; aspectos que desfalcan los bolsillos de los artistas.

En este marco socio-económico resurgen las evaluaciones. Su objetivo manifiesta el concepto primigenio para el cual fueron concebidas. Ante la disminución de las fuentes de trabajo, se pretende reorganizar un catálogo que avale la calidad de los músicos para que puedan acceder a las exiguas plazas existentes.

Amén de la vigencia que puedan tener las evaluaciones, estas adolecen hoy de una unidad de criterio valorativo por parte de los tribunales examinadores con relación a la calidad de los proyectos. El producto que se exporta o se comercializa nacionalmente no es equitativo en la Isla, mucho menos el nivel que demanda la imagen del país.

El proceso evaluativo del sector artístico debe constituir una herramienta básica para el control de la calidad del producto que se brinda. Únicamente así la evaluación cumpliría el rol que le corresponde en la sinergia que establece la ley del mercado basada en la demanda-oferta.

Es evidente que el futuro de la música popular cubana en el mercado nacional y extranjero está sujeto a un necesario cambio en la percepción sobre sí misma y una visión de su comercialización totalmente diferente. Para ello se precisa de:

Estudios objetivos sobre los aspectos que caracterizan la producción, divulgación y comercialización de la música popular hoy en sus diferentes líneas de mercado; renglón deficitario en las investigaciones actuales.
Eliminación de los disímiles mecanismos burocráticos que caracterizan las estructuras que median como representantes comercializadores, instituciones inoperantes y obsoletas que en la mayoría de los casos obstruyen más que viabilizan el desempeño de los artistas, y expolian el fruto del trabajo de los músicos más allá de impuestos y convenios.
Decisores del mercado y empleadores —empresarios, gerentes, directores, animadores, etc.—, verdaderamente capacitados para desempeñar sus puestos, con criterios fundamentados en la calidad del producto que precisan al contratar proyectos artísticos; que no actúen por conveniencia o interés personal con el fin de extorsionar al artista.
Apertura y programación de espacios en los cuales se puedan consumir todos los géneros y variantes de música popular que ofertan los catálogos, con la calidad requerida y una remuneración digna al artista.
Una promoción y divulgación que promuevan lo más granado y valioso de nuestra cultura musical.

Solo con una perspectiva de la música como aspecto comercializable de la cultura, completamente renovada y objetiva; que asuma consecuentemente la ley de la demanda-oferta, despojada de ataduras burocráticas y con total identificación de su papel en el contexto de la realidad económica que vive el país; la evaluación artística cumplirá el verdadero objetivo que le concierne como medidora del control de la calidad en la oferta artística.

11 mayo 2022 10 comentarios 1.264 vistas

Desde la universidad y a destiempo

por Raymar A.H. 7 mayo 2022

escrito por Raymar A.H.

Nada más inoportuno para la institucionalidad cultural en Cuba y sus atropellos ideológicos, que la distribución durante la presente Feria Internacional del Libro de La Habana del título Fuera (y dentro) del juego. Una relectura del «Caso Padilla» cincuenta años después (Fondo Editorial Casa de las Américas, 2021).

Dicho volumen, según sus compiladores, pretende contradecir algunos de los «estereotipos que han circulado y circulan» sobre el mencionado caso, pero me atrevo a señalar que nada se aleja más de ese objetivo que el sinfín de panfletos politizados que incluye. Muy por el contrario, transparenta lo cerrado de las políticas culturales que hace décadas atan de pies y manos a los creadores e intelectuales en la Isla.

En los tiempos actuales, cualquier chispa que recuerde las arbitrariedades del sistema contra ese gremio es, mínimo, una provocación y una burla luego de dos años de continua violencia y abusos de poder, más aún cuando en ocasiones se ha llegado a comparar esta inmediatez con el denominado Quinquenio gris, que iniciara luego de los sucesos con Padilla.

El acoso policial y las campañas de descrédito que sufren muchos, así como las detenciones, amenazas y expulsiones de centros laborales y educacionales son una penosa constante que da matiz opaco al panorama. De escándalo es la reciente «liberación del cargo» de Armando Franco Senén como director de la revista Alma Mater por parte del Buró Nacional de la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC), según publicó en su página de Facebook el medio.

Debo confesar que nunca tomé a la Alma Mater dirigida por Franco como un medio digno de aplausos, pues se me tornaban risibles sus intentos de encajar en la dinámica cool que inunda nuestras universidades. Mas de igual modo me llenó de indignación la frialdad con que se comunicó la noticia.

Mi duda es: ¿qué potestad puede tener la UJC para remover cargos dentro de un medio que debe responder íntegramente a los intereses de los estudiantes? No es un secreto que Alma Mater pertenece a la Editora Abril y que esta a su vez responde directamente a la UJC. Pero tampoco es un secreto que la revista Alma Mater, fundada por Julio Antonio Mella en 1922, tiene una tradición de lucha estudiantil de cien años.

Es impensable que una organización política controle la voz del estudiantado cubano, pues Alma Mater solo existe —desde su surgimiento— para representar a los alumnos de nuestras universidades, no al poder político imperante. Por otra parte: ¿Quién me preguntó a mí —lector de Alma Mater y estudiante universitario— y al resto de los educandos si nos parecía bien o no el trabajo de Armando Franco al frente del medio?

Si realmente existiera un ejercicio democrático en las universidades para seleccionar a nuestros representantes, la UJC no pudiera atribuirse tales libertades a la hora de tomar una decisión como esa. Entonces: ¿Qué papel juega el estudiantado al momento de plantear el futuro de su publicación? Evidentemente ninguno.

Al mismo tiempo, en la otra cara de la moneda, los ahijados adulones del gran padrino nos quieren imponer un símbolo. Un pañuelo rojo colgado del cuello, del brazo, o dondequiera que tenga visibilidad, quiere ser aclamado como un símbolo de «resistencia». Pero me estalla el cerebro al intentar descifrar cómo se resiste desde el privilegio. Ya la cordialidad política trasciende lo que pueda ser o no tolerable de los que orgullosos portan su emblema.

Ese pañuelo —un trapo cualquiera en muchas ocasiones—, sintetiza en sí lo que el gobierno está dispuesto a validar y subdivide explícitamente a los actores culturales en dos polos: los que están con esto y los que no. Quedan de lado —como en el 71 cuando Padilla—, la calidad de la obra, el aporte del hacedor o la formación a la que se aspire. La ideología afín al gobierno es lo que pesa, y cualquier muestra de disenso, o simplemente cualquier resbaloncito —como me temo sucedió con Alma Mater— cuesta desde una buena mancha hasta las más severas sanciones.

¿Entonces qué sucede con los que están inconformes con las políticas culturales en Cuba, con los que se vuelven «problemáticos» para el sistema? Es espeluznante la uniformidad por la que abogan, donde los vítores, los asentimientos, el servilismo o el pedazo de tela roja son los que posicionan. La cultura como medio ontogénico lleva en sí el peso de la irreverencia, solo cuestionando y disintiendo crecen en carácter las personas y junto a ellas las sociedades, sustraerles esa capacidad es una torpeza total o una infamia inefable.

¿Y desde dónde podremos potenciar el crecimiento cultural y espiritual de nuestra nación si ni siquiera nuestra Casa de Altos Estudios se puede cultivar exenta del embate de las organizaciones políticas? Esto, permitido por otras que se suponen encargadas de defender los intereses estudiantiles, como la Federación Estudiantil Universitaria (FEU), y que en la praxis son apéndices de la UJC.

En una de sus más recientes publicaciones en Facebook, Julio César Guanche, comentaba sobre la necesidad de la autonomía dentro de la universidad y la potenciación de los estudiantes como su comunidad política y únicos decisores, mientras señalaba la postura ambivalente de la FEU y su denominada «independencia orgánica» en contraposición a la subordinación a jerarquías políticas.

Estamos inmersos en una campaña de constante adoctrinamiento, donde el gobierno se presenta como la meca de la resistencia y la benevolencia y cualquier cosa que se le oponga es tildada de lo más bajo, con adjetivos que saben a sangre y látigo. Lo peor, es que el problema ya es tan evidente que el descontento trasciende los límites de lo soportable, los excesos del gobierno y su abulia a la hora de resolver las acuciantes cuestiones de nuestra sociedad tienen convertida a Cuba en un sitio de ríspida ciudadanía, donde la desesperanza y/o la ira, van asidas a los rostros.

Ahí es cuando me inquieta la pregunta: ¿desde dónde se puede encaminar nuestra cultura y junto a ella un devenir digno y justo para nuestra nación? La respuesta quedará luego de remover las estructuras que nos tienen en el actual estatismo. Necesitamos transformar más de lo perceptible, es menester crecer como sociedad, pero antes, crecer como individuos, la metamorfosis comienza desde adentro.

Nuestros artistas serán el sustento espiritual y nuestras universidades el intelectual, desde ahí debe arrancar el intento, porque –tomándole la palabra a Mella – «aún nos queda algo grandioso por hacer, y que está en la mente de todos, esto es, la verdadera función de una universidad en la sociedad; no debe ni puede ser el más alto centro de cultura una simple fábrica de títulos…» (Febrero, 1923).

7 mayo 2022 15 comentarios 1.567 vistas