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Cultura

Estudio de fenómenos culturales, su simbología e impacto social

Zatoichi
Cultura

Ichi

por Eduardo Del LLano 1 octubre 2023
escrito por Eduardo Del LLano

En mi infancia, Zatoichi era el ídolo por excelencia.

 Vi más de una vez cuanta película pasaron en el Acapulco (mi cine de barrio) con ese antihéroe imbatible, suave con niños y mujeres y que armaba una notoria cagazón al comer arroz. Ichi decía lo suyo con dulzura y sarcasmo, se hacía el tonto, exageraba la cortesía y simulaba un empalagoso servilismo con tipos que lo menospreciaban…, a los cuales treinta segundos después abría en canal. Además, con un tajo vertiginoso cortaba en dos un tazón, una peonza, incluso una mosca: entonces gritábamos en el cine con una mezcla de incredulidad y gozo. Era la época (finales de los sesenta y comienzos de los setenta) en que le regalaban paquetes de huevitos y gotitas de chocolate a los niños, al entrar a la matiné dominical.

 Desde la perspectiva actual es difícil comprender cuán profunda era la huella que el cine de samuráis (chambara) dejaba en nosotros. Las estocadas y coreografías eran debatidas, evaluadas y reproducidas durante semanas por todos los chamas de todos los barrios, y por no pocos adultos. Nuestras madres se alarmaban porque nos veían jugar con palos, muchacho, que te vas a sacar un ojo. En una época sin video, con precaria TV en blanco y negro que no podías, obviamente, pausar para volver a visionar un detalle, y sin making of que revelara el artificio, ir al cine era un ritual colectivo donde no solo veías (y a menudo comentabas en voz alta) una película, sino que la memorizabas para ulteriores análisis.

 Y si Ichi empujaba la credulidad hasta nuevos límites, luego vino Oichi, una mujer; espectacular esgrimista que también defendía a los pobres, con especial predilección por niños y mujeres ultrajadas. Ah, y también ciega. Y bien vestida. Conviene recordar también a Tange Sasen, otro ronin al que le faltaban el ojo y el brazo derechos. A mí, por lo menos, me queda claro cuáles eran los requisitos para que tu personaje triunfara en el cine de samuráis de la época…

 Por esos años, el cine japonés, que en los cincuenta tuvo nombres ilustres como Kenji Mizogushi y Yasuhiro Ozu, nos entregaba las obras maestras de Shohei Imamura, Nagisa Oshima y, sobre todo, Akira Kurosawa, el que abrió la puerta a Occidente. Los siete samuráis, Yojimbo, La leyenda del gran judo, Rashomon, Trono de sangre, fueron sumamente populares en Cuba. El estilo de actuación nos resultaba tan exótico como los decorados de época, el vestuario, los peinados, comer arroz con palitos, el lenguaje… Pero una vez que entrabas en ese mundo te adaptabas a él, y decías cosas como «si este tipo se faja con el Zorro, le gana», o «qué buena está la china esa».

 Otro fenómeno curioso (aunque, a decir verdad, no solo se verificaba en nuestra recepción de la cinematografía nipona) era la identificación que el público establecía entre personaje e intérprete. Toshiro Mifune, el célebre galán que lucía atractivo aun cubierto de churre, devorando bolas de arroz o ebrio de sake, el actor bandera de Kurosawa (lo que no fue óbice para trabajar con muchos otros realizadores, incluidos el mexicano Ismael Rodríguez y el propio Spielberg, quien lo dirigió en 1941), entraba en ese terreno difuso, al cual también pertenecía Ichi: para nosotros Toshiro era un samurai, andaba así por las calles de Kyoto y el nombre servía para cualquiera de sus personajes… no menos que Ichi, también un tipo real, invidente y formidable con la espada, a quien costaba concebir vestido según la moda occidental.

 Es cierto que, puestas al lado de las piezas  insuperables de Kurosawa (por demás, imitadas y aun plagiadas bastante a menudo), las aventuras de Zatoichi resultan ciertamente menores, sencillas, con una estructura tradicional y reiterada en cada entrega. Ahora bien, todo es relativo, las barreras se diluyen: el personaje de Yojimbo, de la película homónima de 1961, se enfrenta a Zatoichi (interpretado por Toshiro Mifune, como en el filme original) en una espectacular pieza de 1970, de las mejores de la saga.

 Reencontrarme con la saga ha sido complicado. Hace algo más de una década me topé con algunos DVDs en el Bio Bio de Santiago de Chile, un territorio inmenso donde se vende de todo; luego descubrí en Internet copias de calidad de más de la mitad de las películas, subtituladas en español o inglés, y las descargué todas.  Volviendo a verlas adviertes que sí, carecen de la espectacularidad de lo que vino con el advenimiento de la era digital, pero conservan el encanto de las fábulas en que el bien vence al mal aún con un serio hándicap. Y todavía Ichi (Shintaro Katsu, que murió en el noventa y siete después de veintiséis largometrajes encarnando al masajista) es el justiciero duro con el corazón blando que uno quisiera ser.

 Por cierto, Shintaro Katsu estuvo en Cuba en 1975 (vestido con traje), fue japonesamente amable en una conferencia de prensa, se encontró con niños (que, naturalmente, alucinaron), fue entrevistado por Colina en 24 X segundo y hasta ofreció alguna demostración de su maestría con la espada.

 Veintiséis largometrajes y una serie de televisión, filmados a lo largo de tres décadas, cimentaron la imagen de Katsu como el verdadero Ichi. Los más populares en Cuba fueron La historia de Zatoichi (1962), Zatoichi en el camino (1963), Zatoichi, retado (1967), Zatoichi samaritano (1968), Zatoichi se encuentra con Yojimbo (1970), etc. Hay que señalar que a lo largo de su carrera el actor no solo interpretó a este inolvidable personaje, sino que acumuló una nutrida filmografía donde encontramos historias de diversa índole (incluyendo, mira tú, alguna erótica).

 En 2003, el multifacético artista Takeshi Kitano decidió retomar la leyenda del masajista ciego y entregó su propia versión posmoderna, donde él mismo interpreta a un Zatoichi teñido de rubio y con coreografías no solo de esgrima, sino auténticamente danzarias. Es una estupenda versión y fue aclamada por la crítica. A mí, sin embargo, que me dejen con Shintaro y sus moscas bipolares.

1 octubre 2023 3 comentarios
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Asamblea de Cineastas Cubanos
Cultura

Posapocalípticos y desintegrados

por Eduardo Del LLano 24 septiembre 2023
escrito por Eduardo Del LLano

Cuando eres un niño, jode muchísimo un regaño inmerecido.

De adulto, si tu pareja te acusa de tener amantes cuando eres absolutamente fiel, lo que más duele es la desconfianza.

A propósito de la Asamblea de Cineastas Cubanos (ACC) y su complicada, y casi inexistente, relación con las autoridades culturales, la sensación es parecida, pues todo indica que de antemano se le atribuyen las peores intenciones y se le niega toda legitimidad, cuando su proceder no puede ser más transparente.

Yo no estaba en Cuba cuando se desarrolló el affaire Juan Pin-Fito, que fue el detonante para que la Asamblea renaciera. Sin embargo, participé online en una de las primeras reuniones y en todas las consultas posteriores, y físicamente en el encuentro del pasado 20 de septiembre. Intervengo poco (he sido demasiado independiente, y hay mucho que ignoro) pero leo y escucho. Por cierto, he empleado el verbo renacer porque la Asamblea ya existía hace alrededor de una década; en sustancia, las demandas que hacemos son las mismas, y tan justas ahora como entonces: la aprobación de una Ley de Cine, el cese de los mecanismos de exclusión y censura. Apelamos al Estado, no lo negamos, aunque algún interlocutor concreto nos resulte inaceptable. ¿Por qué entonces va todo tan mal cuando tendría que ir bien, si en principio esas instituciones culturales estarían ahí para apoyarnos y defendernos, y no para anularnos?

Las Palabras a los Intelectuales y la famosa frase que definía la política cultural revolucionaria han funcionado como las Tablas de la Ley durante más de seis décadas. A mi modo de ver, no se trata ahora de renegar de ellas, sino de asumir una negación dialéctica, pues lo que pudo tener algún sentido en el mundo de entonces ha dejado en buena medida de tenerlo hoy. La experiencia ha dejado claro, además, que su aplicación simplista y taxativa generó frecuentes injusticias y dolorosos ostracismos (no solo se excluye la obra sino se castiga al artista), toda vez que en el terreno del Arte es imposible definir lo que es revolucionario y lo que no, en especial cuando quienes lo evalúan no tienen ni puta idea… pero, sobre todo, porque aun si fuera posible, seguiría siendo injusto. El gran absurdo del socialismo histórico es suponer que se puede normar la creación (frase que, por cierto, no es mía, sino del viceministro Fernando Rojas, quien la pronuncia a los 41:54 de mi largometraje documental GNYO, de 2009).

El cine del ICAIC acumula suficientes trofeos en su palmarés, y debería seguir cosechándolos, pero de ninguna manera puede ser considerado el único cine genuinamente cubano y revolucionario, como también es un error asumir que el cine independiente es ante todo contestatario y el otro no, y en consecuencia verlo como un mal a duras penas necesario, una bestia inquieta que solo puede dejarse medrar al extremo de una sólida correa. Al menos tanto como la inconformidad, las (ya no tan nuevas) tecnologías y la obvia y lógica incapacidad del ICAIC para asumir la producción y distribución de toda la producción audiovisual nacional, son causas naturales del nacimiento y desarrollo del cine independiente, que en su existencia ha pasado por etapas de relativa aceptación (Festival Cineplaza, Muestra de Cine Joven, Festival de Gibara), así como por otras de rechazo instintivo.

Es fácil descubrir que dentro de la Asamblea hay todo un espectro de posiciones, desde las más radicales hasta las conciliatorias. La integran cineastas de diversas generaciones, veteranos premiados y jóvenes debutantes, residentes en Cuba y emigrados, partidarios del diálogo firme y paciente, y desencantados del gobierno y el sistema. Bueno, ¿y qué? ¿No se encuentran, hoy, todas esas posturas en cualquier grupo de cubanos? ¿Y acaso no está bien que así sea? Lo realmente importante, recalco, es que la organización opera con respeto y transparencia, siguiendo la ley… cosa a menudo bien difícil. ¿Por qué esa reticencia de arriba a reconocerla, a debatir con sus representantes los criterios que emanan de la masa, si lo que hace es lo más revolucionario y democrático que pudiera concebirse?

En lo personal, puedo no estar de acuerdo con algunos matices: una entidad cuyos miembros piensen todos lo mismo y estén de acuerdo con cada postulado es antinatural, y peor que eso, superflua. Por ejemplo, no creo que Exclusión y Censura sean obstáculos del mismo calibre. Es posible una sociedad sin exclusión, pero no creo exista jamás alguna sin censura. Bien sea por motivos políticos, éticos o religiosos, siempre habrá discursos coyunturalmente inconvenientes. No me entiendan mal, creo que hay que luchar contra ella, enfrentar cada caso concreto, pero pretender abolirla es una quimera, en tanto las exclusiones sí son inaceptables y perfectamente evitables. La censura es como la muerte: todos sabemos que nos tocará tarde o temprano, lo que no significa que no acudamos al médico o neguemos la pertinencia de la Medicina.

Creo que es valiente y moralmente imbatible que los cineastas nos reunamos en espacios del ICAIC, invitemos a nuestros encuentros a funcionarios de las instituciones estatales, enviemos cartas y esperemos respuesta, no nos opongamos al diálogo, ni nos dejemos llevar por rabias puntuales. Como hipótesis de trabajo, admito que puede haber razones de esas que para lograrlas han de andar ocultas para cierto recelo hacia un fenómeno prácticamente inédito en nuestro país (lo que en todo caso no habla demasiado bien de nuestro país, sino al contrario), pero más allá de suspicacias hacia Fulano o Mengano o la insinuación de que hay fuerzas oscuras moviendo los hilos, la actitud de las autoridades hacia la ACC es ofensiva para los representantes elegidos por nosotros, para creadores con una obra establecida y realizadores bisoños con preocupaciones legítimas. Es cierto que la participación masiva de artistas emigrados puede provocar urticarias, pero bastantes ha provocado ya su exclusión. Hay que tener confianza en artistas que no integran un star system sino que son parte del pueblo, y no seguir obrando como si fuésemos niños malcriados que seguramente romperán el florero con la pelota. Y si al cabo el florero en verdad se rompe, habría que preguntarse si no estaría mal colocado.

24 septiembre 2023 3 comentarios
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10 por ciento
Cultura

El 10 por ciento de mi decimoquinto aniversario

por Jorge Bacallao Guerra 23 septiembre 2023
escrito por Jorge Bacallao Guerra

Hace quince años empecé a escribir narrativa. No voy a decir que me acuerdo del día y la hora en la que comencé porque sería exagerar, pero por esas particulares relaciones internas entre sucesos pasados de nuestras vidas que todos manejamos, tengo claro que fue en septiembre.

Me interesaba producir textos que, sin dejar de ser narrativa, se pudieran leer en un ambiente apropiado y funcionaran desde lo humorístico. Debían ser cortos y tener la capacidad de sorprender a un auditorio que al menos escuchara (no para un cabaret a media luz, ni para los carnavales, desde luego). Por aquella época, llevaba ya varios años escribiendo y actuando mis propios monólogos de tipo stand up en peñas universitarias y algún que otro teatro, y en algún momento descubrí espacios en donde acudía gente con hambre de escuchar literatura. Y de reír.  Entonces, en aquel mes ocho, me senté a escribir y salieron cinco minicuentos. Aquí les dejo dos. Ojalá se los pudiera leer, como me gusta a mí.    

 

Diecinueve de noviembre

Antes de empezar déjame decirte algo. Esto que vamos a hacer, el acto sexual, para mí tiene una gran importancia. Claro que te quiero. Si no te quisiera, no te hubiese escogido para esto, para hacer el amor, quiero decir. Tú eres la mujer indicada. Supiste esperar hasta hoy, sin preguntas. Te debo una explicación. Hazme el favor, cállate y déjame terminar, que esto es una cosa muy seria. Hoy, diecinueve de noviembre, es un día muy especial. Un día como hoy, hace cinco años, me dieron el carné de la juventud, y hace veintisiete, mi papá y mi mamá se casaron en un trabajo voluntario. Un día como este nació Capablanca, y nació en Cuba. No me interrumpas, que tú ni sabes jugar ajedrez. Un día como hoy saqué mi primer cinco en la universidad, sin fraude, con la conciencia tranquila, con la satisfacción del deber cumplido, razonando, sin aprender de memoria, porque aprender de memoria es el mayor de los absurdos, porque si falla la memoria, falla todo lo estudiado, como bien dijo José María Heredia. ¿Qué tú dices? ¿Qué fue Félix Varela? Da lo mismo, ninguno de los dos era anexionista. Además, no me contradigas delante de mí. Me quita seguridad. ¿A ti no te enseñaron a escuchar? Hay que escuchar, es lo básico. ¿Por dónde me quedé? Se me fue la idea por culpa tuya… Ya recuerdo. Te hablaba de la trascendencia de este día. Por eso lo escogí para perder la virginidad, y te elegí a ti como instrumento desvirgador. Pero no quería proceder y ya: me era vital explicarte, como corresponde a un hombre romántico, a un proletario de corazón, que conoce las consecuencias de sus actos. Por eso te pedí que te pusieras ese pulóver del Primero de Mayo. Tú eres muy malagradecida. Te tildo de instrumento en el mejor sentido de la palabra, que, por otra parte, no sé por qué te suena fría. A mí, por el contrario, me transmite sensación de calor. Vienen a mi mente serruchos, tenazas… Deberías sentirte orgullosa de que te dé la categoría de instrumento: sin ir más lejos, la hoz y el martillo lo son. Mira, eres un instrumento y punto. Es por tu bien. Vas a recordar toda tu vida este diecinueve de noviembre. ¿Pero de nuevo interrumpiendo? ¿Cómo? ¿Que hemos estado hablando un buen rato y ya es veinte de noviembre? Coño, es verdad. Me cago en diez, es la segunda vez que me pasa… ¿Cómo que qué hacemos ahora? ¿Dónde está tu espíritu de lucha? Nos vemos aquí, dentro de un año.

 

Diez por ciento

El alcalde se dirigió al pueblo para dar importantes noticias. Según dijo, a pesar de que la ciudad estaba mucho mejor que el resto del mundo en todos los aspectos, era necesario tomar una medida decisiva, encaminada a garantizar que la urbe mantuviera su posición preponderante.

La medida consistía en que cada ciudadano debía sobrecumplir en el diez por ciento toda actividad que le diera el sustento. Para dar el ejemplo, una vez terminada su alocución calculó que había hablado por setenta minutos, apeló a la regla de tres, y a continuación habló por siete minutos más, de temas intrascendentes. Este hecho se consideró heroico. El pueblo aplaudió durante diez minutos y después, por orientación de funcionarios debidamente colocados entre la muchedumbre, un minuto más.

En los días ulteriores la medida se aplicó en todas las esferas de la vida. Una brigada que excavaba buscando petróleo encontró crudo de buena calidad a cien metros de profundidad y continuó cavando hasta los ciento diez metros. El campeón nacional de apnea rompió el récord mundial de tiempo sin respirar y murió en pleno cumplimiento de la orientación. Le fue otorgada la categoría de héroe y de cumplidor al ciento diez por ciento. En el velorio se guardó un minuto y seis segundos de silencio.

Este escrito termina en la línea anterior. Esta que lee y la siguiente constituyen el heroico diez por ciento adicional.

23 septiembre 2023 1 comentario
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Asamblea de Cineastas
Cultura

Asamblea de Cineastas: Vicisitudes del diálogo ciudadano de estreno

por Esther Suárez Durán 21 septiembre 2023
escrito por Esther Suárez Durán

En días recientes el Grupo de Representantes de la Asamblea de Cineastas Cubanos convocó desde su página en Facebook a una nueva sesión plenaria de la Asamblea para este 20 de septiembre en su habitual espacio del cine 23 y 12. Al igual que en ocasiones anteriores, la participación podría efectuarse lo mismo en forma presencial que virtual, lo que permite la intervención de quienes residen fuera de la capital y del país.

La agenda propuesta para la jornada incluía la revisión de las tareas acometidas por los diversos grupos de trabajo de la Asamblea hasta el presente, la información sobre las respuestas recibidas desde el Gobierno a las informaciones enviadas y la definición de los próximos pasos, entre los que se preveía la necesidad de emitir una nueva declaración.

Tras los ajustes necesarios para optimizar la participación virtual de quienes no pudiesen acudir físicamente por residir o hallarse temporalmente fuera de La Habana, se dio comienzo a la Asamblea por sus representantes.

Rosa María Rodríguez abrió la sesión agradeciendo la presencia de todos, señaló que la sesión tendría carácter extraordinario —ya veríamos por qué— e hizo un llamado a mantener un clima de respeto y a establecer un diálogo constructivo.

A continuación, Gustavo Arcos Fernández-Brito se encargó de presentar un documentado resumen de todo lo acontecido desde el 15 de junio en que se refundó esta Asamblea, hasta hoy. Aclaró, pertinentemente, que la Asamblea de Cineastas es una asociación, un organismo surgido desde el año 2013 que sesionó hasta 2016, trabajando justamente entonces contra los hechos de censura y exclusión que se venían produciendo en el sistema del cine cubano, problemas que aún no han hallado solución.

Tras los sucesos relacionados con la exhibición televisiva no autorizada del documental La Habana de Fito, de Juan Vilar, la Asamblea se reactivó en el pasado 15 de junio del año en curso, en este mismo sitio, y emitió una primera declaración —que acompañaron con su firma más de 600 cineastas, intelectuales y artistas—, la cual señaló la violación de las regulaciones establecidas sobre el derecho de autor, la irresponsabilidad en ello de determinados funcionarios culturales y el posicionamiento erróneo de la UNEAC en dicha saga.

Ese mismo día se creó la página de Facebook de la Asamblea, que es su espacio de comunicación externa, y cuenta hasta hoy con 3 200 seguidores, además de haber publicado 41 post.

El 23 de junio se produjo el encuentro entre la Asamblea, representantes del Gobierno Cubano, el Partido y las instituciones culturales pertinentes, donde se produjeron más de 40 intervenciones de parte de los cineastas y algunos otros intelectuales allí presentes, rechazando la narrativa brindada por el Vice Ministro de Cultura Fernando Rojas sobre lo ocurrido con el documental de Vilar.

Como colofón de dicho evento la Vice Ministra Primera Inés María Chapman propuso la creación de grupos de trabajo para avanzar en el análisis y la solución de un grupo de asuntos, así como el desarrollo de posteriores y sistemáticos encuentros entre los cineastas organizados de este modo y las instancias de gobierno pertinentes.

Coherente con esta estrategia, la Asamblea de Cineastas realizó una segunda sesión plenaria con el objetivo de organizar el proceso de elección de sus representantes, así como conformar los necesarios grupos de trabajo. Entre el 12 y 13 de julio tuvieron lugar las elecciones en un clima de total transparencia, junto a la estructuración de cuatro comisiones: la de Leyes y Decretos, la de Censura y Exclusión, la de Política Cultural y la de Producción. A partir de ahí se desarrolló una febril faena por parte de las comisiones y la labor del Grupo de Representantes se caracterizó por una intensa comunicación.

Apenas unos días después, el 15 de julio, se comunicó la presunta renuncia del presidente del ICAIC, Ramón Samada, acompañada de propuestas de cuadros designados ya para dirigir el ICAIC y la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños.

Tales hechos suscitaron una segunda declaración que expresaba el rechazo a semejante modo de actuar. De hecho, la Escuela Internacional de Cine no aceptó el método ni la propuesta del nuevo director, y hasta el presente, dicha institución, el propio ICAIC y la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) del Instituto Superior de Arte —esta constituyen las tres instituciones relacionadas con el cine cubano—, se hallan sin sus cuadros principales.

El 17 de julio el Gobierno anunció que se había creado el Grupo Temporal de Trabajo, para dar inicio a las jornadas de encuentros con los representantes del cine.

Hasta la fecha, el referido grupo ha sostenido cuatro reuniones, pero ninguna de ellas ha incluido a los colegas electos por la Asamblea como sus representantes, por tanto, han sido desconocidos por parte de las autoridades gubernamentales, así como la existencia de la Asamblea misma, que ni siquiera se menciona en los documentos pertinentes. En su lugar fueron citados de manera puntual determinados cineastas.

El informe expuesto por Arcos Fernández-Brito deja claro que la Asamblea no considera correcta dicha conducta.

Por su parte, la Asamblea ha enviado dos cartas (18 y 29 de julio) y una relatoría (resultante de la Comisión Censura y Exclusión) al Gobierno y al Partido, en las personas de la Vice Primera Ministra Chapman y del Jefe del Departamento Ideológico Rogelio Polanco. Solamente obtuvo respuesta una de las comunicaciones, a los 30 días de su emisión, firmada por Chapman y dirigida al Vice Presidente del ICAIC, Roberto Smith, en cuyo asunto se lee: «Respuesta a carta recibida de 11 creadores pertenecientes a su institución».

¿No sabe o no entiende aún el Gobierno que el cine cubano hace rato excedió los límites de la institución ICAIC, fundada en el año 1959 en un preciso contexto con un determinado cometido social? ¿No sabe que la mayor parte del cine que se produce en Cuba durante los últimos años, del cine cubano que incluso triunfa y obtiene reconocimientos en festivales, es cine independiente, producido fuera de los marcos del ICAIC?

¿No sabe que estos 11 creadores integran el Grupo de Representantes de la Asamblea de Cineastas, que son los legítimos representantes de dicha Asamblea porque fueron electos de modo libre y transparente por quienes la componen?

Mas de 200 películas cubanas que el público cubano no ha visto

En su informe Gustavo refiere cómo la dirección del ICAIC solicitó a los Representantes de la Asamblea la lista de producciones censuradas y ella ascendió a 206 películas de 71 directores. Una cifra referida solo a los últimos 30 años. Falta sumar las décadas de los 60, 70 y 80.

Estos datos son el resultado aún parcial del trabajo realizado por el grupo de trabajo que se dedicó a investigar y acopiar las informaciones sobre los ejercicios de censura.

Por supuesto, las películas producidas por el cine cubano tienen que estar en los cines de Cuba, ser vistas y evaluadas por aquellos para quienes fueron hechas, sus legítimos receptores y sus mejores críticos: la ciudadanía.

Mediante su chat de WhatsApp, la Asamblea socializa entre sus miembros los informes de trabajo de todas las comisiones junto con la propuesta de estatutos. Cada uno de estos documentos revela una labor admirable, hecha en un tiempo récord y sin descuidar los compromisos de trabajo de cada quien.

Si bien la Comisión de Producción muestra los problemas objetivos para hacer cine en Cuba en toda su crudeza, a la vez refiere una serie de recursos y ángulos que deben y pueden ser movilizados, mientras todos los que se enfrentan a esta magna tarea saben que, con mucho esfuerzo, inventiva y originalidad se está haciendo cine en Cuba.

Por ello, es hora ya de que el momento de la exhibición deje de ser un problema para el arte cinematográfico cubano puesto que es ahí donde, como dice el habla popular «se traba el paraguas», cuando lo cierto es que no existe nadie por encima del pueblo que pueda abrogarse el derecho de «filtrar» el arte cubano que llega a él.

Dentro del ejercicio de la cultura existen muchas maneras de propiciar el disfrute culto y responsable de un producto artístico de cualquier índole, entre ellos de un producto audiovisual, y nuestra gente de cine tiene excelentes ideas al respecto; cualquiera de ellas puede ponerse en acción. Todo menos acudir al recurso irrespetuoso y aberrante que nos legó, desde la colonia, el lápiz rojo del censor.

Coda

La plenaria cierra con la lectura de una nueva Declaración (la tercera) para su análisis y posterior aprobación. La motivan las respuestas pendientes por parte del Gobierno hacia los cineastas, la reticencia a reconocer a la Asamblea como entidad actuante, así como a sus legítimos representantes; el mantener las agendas de trabajo en manos de los mismos individuos que la Asamblea ha calificado como irresponsables en el cumplimiento de sus misiones; el empecinamiento en usar métodos de trabajo obsoletos, prácticas de abuso institucional y continuar empleando interlocutores que tanto daño han causado a la cultura nacional, a lo cual se suman ahora los problemas que representa la bancarización, tal cual nos la plantean, para los flujos de la producción cinematográfica.

Los del Cine están conscientes de que llevan a cabo una aventura inédita en la vida social cubana de las últimas seis décadas y saben a lo que se enfrentan: hay una vieja mentalidad que es preciso desmontar. Quieren ser legítimamente útiles con las fulguraciones obstinadas de la verdad y la belleza. No pierden el chance de una buena broma. Rehúyen cualquier amago de solemnidad.

No obstante, no olvidan que hay un pueblo respirando junto a ellos.

21 septiembre 2023 5 comentarios
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n día de 1987 el grupo Nos-Y-Otros, del que formaba parte, recibió una llamada del DDT (donde colaborábamos con textos humorísticos), para decirnos que cierto cineasta del ICAIC se había interesado por los autores de un cuento llamado Usted es un hombre feliz.
Cultura

Una llamada de DDT

por Eduardo Del LLano 17 septiembre 2023
escrito por Eduardo Del LLano

Como la gente normal, en mi adolescencia yo miraba las películas por la acción, no me fijaba en los créditos iniciales, y me levantaba cuando los finales empezaban a subir. Ni por un segundo pensé dedicarme al cine; decía que el séptimo era un arte para desconectar y me quejaba, condescendiente, de las películas cubanas. Fue así hasta que un día de 1987 el grupo Nos-Y-Otros, del que formaba parte, recibió una llamada del DDT (donde colaborábamos con textos humorísticos), para decirnos que cierto cineasta del ICAIC se había interesado por los autores de un cuento llamado Usted es un hombre feliz. La historia era nuestra (mía, concretamente) y el cineasta Daniel Díaz Torres, cuyas iniciales, vaya coincidencia, también eran DDT.

 A cuatro tipos azorados y sin la menor experiencia en lides cinematográficas como nosotros, Daniel les propuso escribir una película de varios episodios. Algo debió vernos. En los años que siguieron, hizo gala de una paciencia increíble para enseñarnos la técnica sobre la marcha, no amilanarse ante nuestras torpezas (ni, lo que reviste mayor mérito, ante nuestra arrogancia), y sacar al final algo en limpio: casi 200 cuartillas de la enésima versión de lo que iba a ser Alicia en el pueblo de Maravillas (que, a instancias de Daniel, Jesús Díaz ayudó a rebajar a 120). Agotados, los otros tres integrantes de Nos-Y-Otros fueron saliendo del proyecto, si bien, justo es decirlo, en la película terminada hay por lo menos un aporte de cada uno. Tampoco nos volvió la espalda cuando se armó la horrorosa atmósfera alrededor de la película recién estrenada, y mediada la última década del siglo, me llamó para construir su siguiente proyecto, que se llamó Kleines Tropikana, y luego para Hacerse el sueco, y Lisanka, y La película de Ana…

 Supongo que queda claro que, sin Daniel, yo no habría entrado en el mundo del cine. Pero de las películas que escribimos juntos hablaré con más detalle en otro momento. Hoy quiero referirme a nuestra amistad, que es lo que más me falta 10 años después de su inaceptable partida.

 Como parte de mi alfabetización cinematográfica (imprescindible para convertirme en guionista sin haber pasado por una escuela de cine), durante años Daniel me pasó películas en VHS que sacaba de la videoteca de la EICTV de San Antonio, y que yo estudiaba y devolvía enseguida. Además, ambos admirábamos a las bandas de rock anglosajonas de los sesenta y setenta, así que con frecuencia intercambiamos CDs, traídos como trofeos de nuestros viajes. La coincidencia llegaba hasta los gustos literarios: fue él quien me descubrió a una serie de autores, como el checo Pável Kohout, de quienes me volví seguidor irredento.

 Sin salir del terreno de textos y contextos, al respecto recuerdo una anécdota muy divertida (mirada desde afuera o años más tarde) aunque de tono bastante escatológico, de manera que quien lo prefiera, puede saltarse lo que queda del párrafo: en cierta ocasión le regalaron todos, o casi todos, los libros de ese grande del humor que fue el rosarino Roberto Fontanarrosa, y me los fue dando de uno en uno. El cuarto o quinto se llamaba Usted no me lo va a creer, título, como se verá, sumamente apropiado. De hecho, Daniel no lo había leído aún al prestármelo, pero lo hizo por pura bonhomía y porque puedo ponerme, eh, muy insistente. El caso es que pertenezco al gremio de los que leen mientras están sentados en el inodoro. Esa mañana aciaga leí, terminé lo mío, puse el libro encima del tanque de cerámica para presionar la palanquita… y el cabrón volumen de portada verde resbaló, no sé cómo, y cayó dentro, abierto como un plumero. Un libro nuevo, virgen, todavía con olor a imprenta, que a partir de ese instante aciago sería reemplazado por emanaciones más potentes y menos nobles. Dos horas más tarde, con la culpa gravitando sobre mí, marqué el número de Daniel. Mi posterior explicación habría ganado cualquier concurso de retórica. Con un leve encabronamiento pero con grandeza de espíritu, Daniel me perdonó, y lo que resulta todavía más inexplicable, siguió prestándome libros después de tan asqueroso accidente. Si eso no habla bien de la amistad que me profesaba, no sé qué otra cosa podría hacerlo. 

 Discutimos, cómo no. No era un tipo demasiado alto, pero contaba con un vozarrón que imponía, y una increíble vehemencia a la hora de exponer sus ideas. Asistimos juntos a un puñado de festivales europeos, y a menudo lo escuché disertar en otros idiomas. Su francés era tan bueno como terrible su inglés… pero lo entendían igual, aunque Shakespeare se hubiera hecho el harakiri al escuchar su peculiar gramática. Y es que, al hablar, lo hacía con tal intensidad que te arrastraba. Cuando trabajábamos en un guion, generalmente en mi casa, los vecinos habrán pensado que en cualquier momento íbamos a agredirnos a machetazos: «¡Hay que ser anormal para creer que ese personaje pueda reaccionar así!», «¡Es que tú estás atrás del palo, no tienes idea de cómo habla la gente en la calle!», y de pronto uno de los dos decía algo que el otro encontraba bueno, y la reyerta nunca se producía, y nos regocijábamos por el hallazgo y seguíamos adelante.

 Cada vez que yo escribía un cuento o una novela, y más tarde cuando me aventuré a dirigir mis primeros cortometrajes, le pedía su opinión, y él me la expresaba con sinceridad: aunque a menudo laudatoria, más de una vez me dijo lo que no le había gustado de un trabajo mío. Yo no soy exactamente el tipo más receptivo ante las críticas negativas, pero en su caso las aceptaba porque al cabo resultaban bastante justas. No le gustó High Tech, el segundo corto de Nicanor, pero se entusiasmó con el rough cut de Vinci, y otra vez con un texto literario (El beso y el Plan); tanto, que me hizo incorporarlo al guion de Kleines Tropikana.

  La película de Ana (2012) fue nuestra última colaboración terminada, y uno de sus trabajos más exitosos. Luego vino su enfermedad absurda y repentina. En septiembre de 2013 todo había terminado. El cine cubano perdía a un realizador talentoso, un creador inquieto, dueño de un estupendo sentido del humor; yo me quedaba sin mi tutor, mi hermano mayor. Una década más tarde, me he resignado a que la suya es de esas ausencias que no sanan.

17 septiembre 2023 1 comentario
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Cultura

Teatro cubano: sobrevivir la escena en crisis

por Norge Espinosa Mendoza 14 septiembre 2023
escrito por Norge Espinosa Mendoza

En plena función, cuando la acción de la obra llegaba a uno de sus momentos climáticos, el apagón inundó la sala Covarrubias. Era 1993, y en plena representación de Perla marina, la pieza de Abilio Estévez que escenificaba Teatro Irrumpe, un fallo en el fluido eléctrico paralizó la función. Fueron varios minutos, no muchos por suerte, hasta que la luz regresó a escena, mientras los actores del montaje dirigido por Roberto Bertrand esperaban por ella para seguir adelante.

En el tablado, junto al propio director, estaban Hilda Oates, Walfrido Serrano, entre otros colaboradores y discípulos directos de Roberto Blanco, fundador del grupo. Pero Roberto Blanco no se encontraba en La Habana: como no pocos nombres de relevancia de nuestra escena, había salido hacia otros destinos, mientras el Periodo Especial ardía en Cuba. En medio de una suerte de páramo, donde los apagones podían —con demasiada frecuencia— interrumpir no solo funciones teatrales, en los escenarios persistían algunos que, contra viento y marea, sabían que, en esa oscuridad y luchando contra la falta de transporte y tantas carencias, debía seguirse haciendo teatro.

El Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) había surgido en 1989, como una dependencia del Ministerio de Cultura (Mincult). Marcia Leiseca, quien había tenido a su cargo la Dirección de Teatro y Danza del Mincult, pasó a atender el Consejo de Artes Plásticas, y la relevante actriz y directora cubana Raquel Revuelta aceptó ser la directora fundadora del CNAE.

Raquel Revuelta / Foto: Portal Cubarte

Se puso en marcha una nueva fórmula de trabajo, que propició la creación de proyectos teatrales, con lo cual artistas ansiosos de probar fuerzas, más allá de las grandes y en algunos casos anquilosadas compañías existentes, podían apostar con obras y experimentos, a fin de dar a conocer mejor sus talentos. Esa era la idea, en teoría, y muchos la defendieron como una opción de renuevo impostergable.

En verdad, ya se habían articulado algunos de esos proyectos previamente: el propio Teatro Irrumpe se había fundado en 1983. Flora Lauten ya dirigía el Teatro Buendía desde 1986. Y Danza Abierta, que llevaba a la cabeza a la coreógrafa Marianela Boán, trabajaba desde 1987. Todo ello anunciaba un panorama promisorio para las artes escénicas en la década de los 90, con espectáculos arriesgados como los del Ballet Teatro de La Habana, o los reclamos que desde La cuarta pared —de Víctor Varela, estrenada fuera del circuito oficial como una inesperada rara avis—, sacudieron esas estructuras en 1988. Lo que sucedió, sin embargo, no iba a hacer que tal idea se cumpliera según tales expectativas.

No fue un año fácil ese 1989. El proceso judicial contra el general Armando Ochoa fue un síntoma de rompimientos que se sumó a la inminente caída del campo socialista: los últimos números de Sputnik y Novedades de Moscú llegaron a la Isla en ese momento, antes de desaparecer por considerarse que ofrecían una visión distorsionada de la historia de la Unión Soviética, aunque en ese abril ocurrió la única visita de Gorbachov a Cuba.

Visita de Gorbachov a Cuba en 1989 / Foto: AFP

La política movía piezas en su propio escenario, a manera de un teatro de operaciones que desde nuestras costas se agitaba con una mezcla intensa de esperanza, recelo, y desconcierto. Los aires de la perestroika y la glásnot se habían acercado a Cuba, dejando huellas en publicaciones como La Gaceta de Cuba, en muestras de cine, y una discusión que era ya parte de ese ambiente. El Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas ya se había implementado en Cuba por la dirección política en 1986, y el aliento más fresco que en su arrancada dio impulso a nuevas voces, reclamos menos disimulados y gestos más atrevidos.

En las artes, el primer paso lo dieron los artistas de la plástica, con sus performances que rompieron la brecha de las galerías y las academias. El teatro se tardó un tanto en seguirles el paso, pero la influencia mutua entre una expresión y otra, que es un asunto por estudiar a fondo durante ese momento, retroalimentó felizmente a no poco de lo más logrado de la cartelera de esa segunda mitad de la década del 80. En tal horizonte, la creación de los proyectos teatrales era algo más que una novedad: una apuesta por un ámbito teatral de mayor sintonía con las preguntas y demandas de una sociedad en construcción de otras formas de su propia utopía.

Las solicitudes para la creación de nuevos proyectos llegaron a las oficinas del CNAE como una oleada. Eran muchos los actores, actrices, directores incipientes, diseñadores… que querían probar fuerza lejos de los repertorios y sus estructuras piramidales que, en muchas de las compañías existentes hasta el momento, hacían esperar por años a alguno de ellos si querían arriesgarse fuera de esas programaciones. Poco a poco se quebró el mapa de la escena cubana. Muchos de ellos no sobrevivieron más allá del primer gesto. Y la crisis que inundó al país cuando definitivamente se derrumbó de modo aún más grave el socialismo en Europa del Este, anuló apoyos de toda índole que permitían a Cuba mantener en pie, como burbuja tropical, muchas de sus defensas, incluida la posibilidad de asimilar tantos cambios en todas las esferas del país, incluida la cultural. En agosto de 1990, la prensa de la Isla anunciaba una serie de medidas que confirmaban la crisis que muchos ya temían: daba inicio el Periodo Especial en Tiempos de Paz. Y eso alteró absolutamente todo.

Período Especial en Cuba / Foto: AmericaTV

El teatro cubano, enteramente subvencionado, dependía de los salarios y facilidades de producción que el CNAE le ofrecía —aún es así. Poco a poco escasearon esas fórmulas y garantías. Estrenar se hizo difícil en un país en el que la economía cayó a puntos nunca imaginados, amén de las carencias de combustible, alimentos, transporte, etcétera.

En 1993, ya el panorama tocaba fondo. Para muchos de los que lo sobre/vivimos, ese año quedó marcado en el calendario como uno de los más traumáticos de ese Periodo, cuyo final, oficialmente, nunca ha sido señalado en la historia reciente del país. Pero curiosamente en ese mismo ciclo de 1993-1994, hace ya 30 años, al menos tres espectáculos dieron fe de la capacidad del teatro cubano de acentuar, ante la mirada expectante del público, las preguntas que la prensa oficial tardaba en hacerse, añadiendo a ello un discurso de poéticas diversas, afinadas por sus creadores en pos de esa recuperación del escenario como ágora donde se discutía más allá de lo que podían mostrar los personajes y sus máscaras.

En 1992 había sucedido el affaire alrededor del filme Alicia en el pueblo de maravillas, y la reacción de la prensa había sido enérgica ante las lecturas posibles de la comedia de Daniel Díaz Torres. El clima era álgido, y cualquier señal de posible desvío o disidencia no iba a pasar inadvertida. Pero dramaturgos y directores sabían confabularse para dar mucho más que mensajes llanos y resultados predecibles.

Por supuesto que no se trataba de una práctica ausente en el teatro cubano. Desde los días de la colonia, el espectador criollo sabía leer entre líneas los subtextos que, ya fuera desde el diálogo o la gestualidad de los intérpretes, dotaba a la puesta en escena de otra textura más allá de lo evidente; un mecanismo que el teatro bufo y el de las revistas alhambrescas agudizaron como parte de los dispositivos de la comedia nacional.

La tendencia de la dramaturgia cubana a la parodia y a la alegoría incrementaban esos modos de burlar la censura, echando mano a códigos velados y no tan velados que los espectadores reconocían en plena complicidad, y eso ha perdurado hasta el presente. Pero en aquel momento tan arduo, en un ambiente tan hostil y donde el discurso oficial se esforzó en dar una imagen pétrea de resistencia absoluta que pretendía ignorar las rajaduras del sistema, el teatro, siempre tan volátil y cambiante de una función a otra, reestableció ese puente de diálogo con la platea, y de ahí provienen estas tres obras que a su modo devinieron clásicos referenciales del Período Especial, y por suerte, perduran en la memoria de quienes las aplaudieron y discutieron.

Si partimos de la idea de que el teatro es una concelebración, algo que solo se completa con la reacción del público —y ahí se redondea y se hace realmente efectivo—, puede afirmarse entonces que los montajes de Perla Marina (Irrumpe), Manteca (Teatro Mío) y La Niñita Querida (Teatro El Público), fueron indudablemente algo más que puestas teatrales.

Los textos de Abilio Estévez, Alberto Pedro y Virgilio Piñera tienden entre sí, a la vista de este repaso, conexiones que van de uno a otro, discutiendo la idea mayor de una Cuba que también se entiende como espectáculo, de tono más sombrío, más solemne o festivo, según el matiz que aportó, cada uno de ellos, al tejido mayor de la escena nacional. El acento crítico, la voluntad de ofrecer algo más que color y entretenimiento, la proyección de una discusión ideológica y política desembozada en sus escenas y parlamentos, provocaron que el auditorio celebrara esos montajes como signos de una vida en medio del marasmo o el aturdimiento, renovando la fe —no siempre perceptible— entre los teatristas y sus espectadores.

Con Perla Marina, Abilio Estévez organizó un canto a la cubanidad, una ceremonia coral en la cual la voz de los poetas, la poesía misma — «el género rey de las letras cubanas», como dijo alguna vez el ensayista Jorge Luis Arcos—, explicaba la fundación del País, de la Nación y su utopía, al tiempo que avisaba de sus peligros y desastres.

Perla Marina, 1993 / Teatro cubano

Perla Marina, 1993. / Foto: Lessy Montes de Oca

Gastón Baquero, Lezama Lima, Dulce María Loynaz, Juana Borrero, Julián del Casal, Fayad Jamis, Antón Arrufat, Emilio Ballagas, Eliseo Diego, José Martí… aparecían entre los diálogos mediante citas directas, en un rejuego intenso que, más allá de la intertextualidad, permitía a esos personajes —náufragos llegados a las costas de una Isla aparentemente desierta—, reinventarse y tratar de evitar los errores cometidos anteriormente en sus vidas. Pero la Isla tiene su Virgen, y un personaje misterioso, venido de los versos de Baquero, que se mantienen alerta.

Otros textos (Mañach, la Condesa de Merlin, Silvestre de Balboa, José Fornaris, Cristóbal Colón, Carlos Loveira) se integran a este mosaico de voces que nos advierte que, acaso en ninguna tierra, podamos librarnos de nuestros yerros, de nuestras poquedades, aunque el sueño de la Isla, amenazado siempre por el ciclón, sea indivisible de nuestro carácter, nuestra pesadilla y nuestros sueños.

El montaje de Roberto Bertrand, creado al igual que el texto en ausencia de Roberto Blanco y como acto de salvación para Teatro Irrumpe —en ese momento de crisis sin su líder—, apeló al trabajo actoral esencialmente, lejos de la espectacularidad de gran formato que era sello de la compañía. Acudir a una de sus funciones fue comprobar que, como bien señalaba su autor, Perla Marina, lejana de las convenciones de una trama al uso, más que una obra de teatro era un ritual, «un acto de fe». Una fe sustentada en la noción de que nos defiende una cultura, una sensibilidad, una sensualidad y un anhelo de placer para reflejarnos en algo más que en la simple pérdida, o en el adiós que la Reina, uno de sus personajes, reconoce como dolor inevitable.

En Manteca, de Alberto Pedro, tres hermanos se debaten entre si dar muerte o no al cerdo que con muchos esfuerzos han criado en su casa, con la esperanza de poder comerlo en su fiesta de Fin de Año. La anécdota proviene de circunstancias reales, en medio de la carencia de alimentos y tantas cosas no pocas familias hicieron lo mismo.

Programa de mano de Manteca

Lo que hace el dramaturgo, trabajando siempre junto a su esposa Miriam Lezcano como ejes de Teatro Mío, y con asesoría de Vivian Martínez Tabares, es descomponer eso en un repaso de las aspiraciones, individuales, familiares, políticas, fracasadas o no, de Pucho, Celestino y Dulce. La puesta, que tomó su título de un tema de Chano Pozo y que contó con el auspicio de la Fundación Pablo Milanés, nunca tuvo su estreno oficial —según recuerda el actor Michaelis Cué, quien integró el elenco inicial junto a Celia García y Jorge Cao.

Los ensayos fueron abriéndose al público y así se llegó a las representaciones en el Centro Cultural Bertolt Brecht, que comenzaban a las cinco de la tarde para aprovechar la luz natural que entraba por su cristalería. Suerte de comedia negra, Manteca era un análisis puntual de un momento tan crítico, acompañado por la música ejecutada en vivo por Sergio Vitier, y funcionando como un nuevo exorcismo que recordaba en otra escala al que algunas décadas atrás, en 1966, convidaba también Vicente Revuelta a través de los otros tres hermanos de La noche de los asesinos, sobre el texto de Pepe Triana. La escenografía de Calixto Manzanares, que recuperaba elementos dispersos de las producciones del desaparecido Teatro Político Bertolt Brecht, era en sí mismo un símbolo puntual. Lucidez, ironía, retrato frontal sin afeites ni disimulos, Manteca quedó desde ese momento como una de las piezas referenciales de nuestra dramaturgia.

Con La niñita querida también sucedía una especie de exorcismo, aunque esta vez el color, la fuerza de la pachanga y la carga festiva de nuestra cultura, resultaron los elementos que Carlos Díaz conjuró para tal efecto. En 1990, el joven director y discípulo de Roberto Blanco dirigió su fenomenal debut en el Teatro Nacional, con su Trilogía de Teatro Norteamericano. Con parte de ese núcleo, en 1992, creó Teatro El Público, y tras el primer montaje de la compañía (Las criadas, de Genet) regresó triunfal a la sala Covarrubias con esta pieza aún no estrenada hasta entonces de Virgilio Piñera.

Niñita Querida, 1993 / Teatro cubano

Niñita Querida, 1993

La trama se integra a esa serie de obras en cierto modo didácticas que a su manera creaba el autor de Falsa alarma: una quinceañera, que no resiste llamarse Flor de Té, ni las obligaciones de señorita correcta que le impone su madre, acaba ametrallando a toda su familia en su cumpleaños; años más tarde todo parece indicar que su hija también se le rebelará. Escrita en los 70, en los años de la peor censura, y la parametración que tanto laceró al teatro cubano, fue confiada en su mecanuscrito original por Juan Piñera, sobrino del autor, a Carlos Díaz.

Su estreno sacó partido del elemento de jolgorio, que funciona como trasfondo del argumento, y los espectadores ofrecían reacciones delirantes ante el montaje, que también sirvió de tributo, mediante la intertextualidad, a nuestra tradición escénica. El cierre del primer acto, en el cual actores y público agitaban las banderitas de papel y las consignas impresas en nuestra memoria para recibir a la protagonista, es uno de esos instantes en los cuales el teatro cubano rompe la barrera de la cuarta pared y se instaura como acto revelador de lo que somos y lo que hemos aprendido, para bien y para mal, desenmascarándonos a todas y todos.

No fueron las únicas puestas que en ese año incidieron en tal voluntad crítica, desde un trabajo atendible de puesta en escena. Pero estos tres títulos ratificaron, en medio de la crisis, y aun contra algunas acciones de censura, la posibilidad de entender al teatro también como un vehículo que englobaba y daba respuestas a demandas de una sociedad que no era solo el público, en la oscuridad de la platea.

Ahora mismo, en otro instante que parece repetir e incluso dilatar las carencias de aquel Periodo Especial nunca finiquitado, el teatro cubano ha de reinventarse en otras escalas de producción y diálogo con sus espectadores, a fin de mantener su rol en nuestras biografías.

El mejor teatro cubano de los últimos tiempos ha sido por lo general también incómodo, nada complaciente ante los silencios oficiales, y ha recogido ese guante que nos pertenece desde hace mucho en los proyectos de otras agrupaciones (Argos Teatro, El Ciervo Encantado, Teatro de la Luna y otras de algunas provincias: Teatro del Viento, El Portazo…) sin dejar de ser por ello un resultado artístico atendible, labrando otra forma de la memoria en la escena.

Sobrevivir a la crisis debe incorporar a nuestra hoja de vida otras dinámicas, nuevas estrategias que al tiempo que nos recuerdan que el arte no imita ciegamente a la vida, sino que la reproduce y dilata en otra escala de utilidades, metáforas y probabilidades. Acaso para intentar salvar la «gran utopía» habrá que trabajar a fondo desde la otra utopía teatral en la que todos somos a la vez personas y personajes. Si lo que llega a escena será un drama o una comedia, solo lo sabremos cuando llegue —o no— el momento de los aplausos.

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Marvel / Eduardo del Llano / Paquete Semanal
Cultura

Marvelous (Not f…ing Marvel)

por Eduardo Del LLano 10 septiembre 2023
escrito por Eduardo Del LLano

En Cuba, aunque en algunos casos vas consiguiendo los capítulos de una serie todas las semanas (así sucedió masivamente con Juego de Tronos, por ejemplo), por lo general se copian del Paquete temporadas enteras, con poca o nula información previa, y uno se arriesga. Y claro, lo mismo puedes encontrar flores en el estercolero, que estiércol puro.

The Marvelous Mrs. Maisel fue una de esas joyitas inesperadas. No tenía referencias, no sabía nada de ella, pero la historia —y la belleza y carisma del personaje protagónico, Midge, interpretado por Rachel Brosnahan— me atraparon en cinco minutos. Luego, perseguí con saña una temporada tras otra… hasta que este año llegó la quinta y última, snif.

El tema y el planteamiento son sugestivos: en 1958, un ama de casa (judía, neoyorquina, casada y con hijos por más señas) descubre que tiene cierto —mucho— talento para el stand up comedy, área en que su marido pretende iniciar una carrera reciclando material ajeno y sin verdadero ángel para tan dura palestra. Por alguna razón ella lo sustituye para una primera presentación, y termina detenida por la policía. Entonces conoce a Lenny Bruce… ahí se los dejo.

En otro sitio he dejado claro que no me gustó Barbie. Bueno, todo lo que eché en falta en Barbie lo encuentro en esta serie: es feminismo en la posología adecuada, que no lastra el guion ni se torna didáctico. Siendo una chica, decidirse a salir adelante en el stand up a fines de los cincuenta era una pretensión no solo poco práctica sino, a ojos de muchos, inmoral. Siendo judía, casada, hermosa… ya podrán figurárselo. Por si todo esto no bastara, se agencia una manager lesbiana y no exactamente atildada, Susie Myerson (Alex Borstein), que tiene que representar y promover a su artista en un mundo de hombres.

De hecho, el reparto es uno de los grandes aciertos de la serie. Además de la Borstein, brillan Tony «Monk» Shalhoub como Abe, el obsesivo y conservador padre de Midge; Michael Zegen interpretando a Joel, el esposo, y a quien le cuesta lo suyo enfrentar sus prejuicios pero que jamás deja de amar y admirar a su excepcional consorte; Marin Hinkle se convierte en Rose, la esposa de Abe, gélida y estirada, que aprende a valorarse y tener opinión (real y no mimética) gracias a su hija; Kevin Pollak y Caroline Aaron como los inefables progenitores de Joel; en fin, Luke Kirby encarnando a Lenny Bruce, el comediante maldito (también interpretado por Dustin Hoffmann en 1974, en la película de Bob Fosse, y cantado por Dylan en su álbum Shot of love de 1981), cuya relación con Midge… ná, véanla. El punto es que estos y otros personajes secundarios no solo soportan la trama y el desempeño de la Brosnahan, sino que la enriquecen en subtramas bien construidas, divertidas y, sobre todo, creíbles.

Otro punto a favor de The Marvelous… es la puesta en escena. Casi podemos aspirar el humo de los cigarrillos y saborear las bebidas baratas en The Gaslight Cafe (donde en la década entrante se probarían desconocidos como Bob Dylan y Joni Mitchell), contraer urticaria ante el relamido gusto de clase media del apartamento de Abe y Rose Weissman, evitar las cucarachas en el exiguo cuchitril de Susie, reconocer las mesas cuadradas y con bordes de aluminio del café donde Midge se reúne con su representante y esta aborda a pejes más o menos gordos de la industria del entretenimiento…

Sin embargo, a mi modo de ver, la carta de triunfo de la serie es el humor nada farsesco que impregna cada página del guion. No creo haya un solo diálogo del que no salten chispas de ingenio. Y eso no hace ligero el producto, todo lo contrario. Las mujeres luchan por conseguir sus objetivos, pero no son todas brillantes ni perfectas, de la misma manera que los hombres, aunque lastrados por el machismo de la época, no son caricaturas, no estructuran un indiferenciado hatajo de tontos. Los personajes evolucionan, cometen errores, aprenden, vuelven a equivocarse… Algunos tienen mala suerte, y eso está bien, porque a contrapelo de lo que a menudo pretenden inculcarnos, en la vida real la honestidad y el trabajo duro no siempre son bien recompensados.

De la misma manera que resulta evidente el homenaje a ídolos femeninos de la comedia en los años cincuenta y sesenta (Joan Rivers, Carol Burnett, Lucille Ball, que además de talento necesitaban mostrar mucha más firmeza y seguridad en sí mismas que sus colegas masculinos), a través de la relación de Midge con su padre, su esposo y Lenny Bruce, se nos presenta a la protagonista como una abanderada de las ideas más progresistas, de la liberación sexual que llegaría con el movimiento hippie, de disfrutar la vida y explorar los límites personales más allá del breve espacio (doméstico) al que se esperaba que las señoras se confinaran. Y no solo ella: otros personajes como la propia Susie y Sophie Lenon (Jane Lynch) toman el mando, enfrentando tanto los prejuicios de los hombres como los de muchas mujeres resignadas.

La serie, en definitiva, rompe una lanza por el placer y la inteligencia. Midge pronuncia verdaderos discursos desde el escenario, interactúa con el público y desmenuza clichés, pero con material humorístico de primera línea. Encima, lo improvisa todo o casi todo, lo que la lleva a cometer errores, cómo no, sobre todo el que la separa profesionalmente de Shy Baldwin (Leroy McClain), cantante negro que carga con secretos por entonces inconfesables. Y esos errores empujan su carrera al vacío, la fuerzan bien a rendirse, bien a empezar de cero. Y ahí está Susie Myerson, tampoco libre de faltas, pero emblema, si lo hay, de lealtad, para tirarle de las orejas cuando hace falta.

Hace unos meses, ante la subida de precios y la virtual desaparición del transporte, el tipo que me traía el Paquete (y que ya me dispensaba un tratamiento personalizado, sugiriéndome cosas que sospechaba me gustarían) decidió dejar el negocio y buscar otros derroteros laborales. Respeto su decisión, pero lo más jodido es que ahora tengo que salir a cazar películas y series donde aparezcan, y así puede ser que se me escape alguna maravilla como Mrs Maisel.

Si descubren alguna, avísenme.

10 septiembre 2023 7 comentarios
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Monte Rouge
Cultura

Rouge

por Eduardo Del LLano 3 septiembre 2023
escrito por Eduardo Del LLano

Cuando regresé de Europa me puse a montar el corto con el cual debutaba como realizador. Una amiga, Roxana, me presentó a su hijo, Ismael de Diego, que resultó ser un buen socio, competente y talentoso, que no solo editaba, sino que también realizaba sus propios materiales, y además era músico y actor (de hecho, interpreta a Gorky Águila en Habana blues, de Benito Zambrano).

 Yo le había entregado a Frank unas cuantas frases para que las utilizara en la canción tema que le pedí componer. Con ese material, y otro tanto de su cosecha, en un par de días tuvo lista la Balada de Nicanor, una pieza que luego incorporaría esporádicamente a su repertorio de concierto. Para los créditos finales decidimos utilizar una canción suya preexistente, Vigilante nocturno, que encajaba muy bien con el tema y el tempo de la película. Frank grabó y mezcló en su estudio casero, sin cobrarme nada, y en menos de una semana me entregó los másters. (En los años que siguieron, y siempre a solicitud mía, realizó versiones de la Balada en diferentes géneros, para ser cantados bien por él, bien por artistas como Santiago Feliú, Carlos Varela, Gerardo Alfonso, William Vivanco, Raúl Torres, Israel Rojas, el Diony de Zeus, Fernando Bécquer, Diana Fuentes, Bárbaro El urbano… Solo en Pravda, la novena película de la serie, hay una pieza diferente sobre los créditos iniciales, compuesta por Los Aldeanos especialmente para nosotros).

 Otro asunto fue inventar Sex Machine Producciones y diseñar el logo. No es una compañía real en términos legales, no está inscrita ni tiene oficina, no es mucho más que un acuerdo entre caballeros. La llamamos así no solo por el viejo tema de James Brown, sino atendiendo a la filosofía de que una máquina que ya no funciona tan bien como antes sigue siendo una máquina, ¿no? Mi amigo Leandro Pérez, que por entonces trabajaba en los Estudios de Animación del ICAIC, me tiró un cabo con ese breve plano introductorio que desde entonces identifica mis trabajos, con el texto Sex Machine y un explosivo sesenta y nueve…

 En medio de una oleada de apagones que en el mejor de los casos nos dejaban un par de horas inactivos y en el peor, días enteros, Ismael y yo editamos y mezclamos el material (yo aprendía sobre la marcha; debo agradecerle su paciencia) que estuvo listo en septiembre. Cuando tuve el DVD en la mano no podía creerlo: ¡había hecho una película! Sí, tenía libros publicados, conocía la emoción de sostener en las manos una obra propia, pero aquello era otra cosa. Vale, duraba algo menos de 15 minutos y, más que cine pobre, era cine miserable, pero ahí estaba, al fin existía… Le hice unas copias a los actores y algunos amigos, y creí que ahí terminaba todo.

 Jejejejeje.

 En febrero del año siguiente, 2005, durante la Feria del Libro, me enteré de la candela que se gestaba. Al parecer, la Oficina de Intereses americana, sin contar con Luis Alberto, Néstor, Frank o un servidor, repartió copias de la película como parte de sus regalos navideños. ¿Cómo obtuvieron una en primer lugar? Bueno, ya se sabe, yo la había regalado en DVD a los miembros del elenco, que a su vez la reprodujeron para familiares y socios, que a su vez hicieron más copias para novias y más socios… Eso nos enfrentaba a un problema tan obvio que solo nuestra candidez e ignorancia explican que no lo previéramos: ¿cómo enfrentar la piratería de nuestra propia obra? La gente de Miami piratea películas cubanas, y el ICRT y el ICAIC piratean películas americanas para pasarlas en la tele y los cines, pero yo soy una persona jurídica independiente, y de pronto descubrí que la cosa crecía y Marakka 2000 y Kimbara Video, entidades miamenses, vendían mi corto físicamente y online con portada y todo, a unos dieciocho dólares, sin pagarnos un centavo. Y que alguien lo había subido a Youtube. Y luego, que algunas muestras y canales de TV lo exhibían sin untarnos vaselina siquiera. Desde Cuba era poco menos que imposible demandarles, así que por esa vez tuvimos que resignarnos, y procurar, en el futuro, ejercer riguroso control sobre la copia máster.

 En esos días las agencias europeas y americanas nos hicieron miles de entrevistas, todas iguales, todas centradas en lo político, sin una puñetera pregunta de interés artístico, hasta que me harté y dije que ni una más. Las agencias cubanas, por su parte, ignoraban todo el asunto. Finalmente, La Jiribilla Digital me entrevistó, y eso fue todo: dos conceptos enfrentados de cómo debe ser la prensa. Para mí, tan defectuoso y sesgado uno como el otro.

 Lo más divertido fueron las leyendas. El propio Luis Alberto me remitió algo que encontró en Internet, donde se decía con toda seriedad que mi flamante película de 15 minutos había sido encargada y financiada por Raúl Castro, aún jefe del Ejército, para atacar al MININT, su presunto rival después de Fidel. Lo primero que pensamos fue: coño, si así hubiera sido, al menos habríamos tenido más dinero para el rodaje. Otros comentarios nos daban por presos (alguien aseguró que me habían echado 15 años), por desaparecidos o fusilados, o nos lo auguraban con talante ora sombrío, ora compasivo. Todavía en algunos sitios de la red en que está colgado el corto lo presentan como «íntegramente realizado en Cuba», como si eso fuera tan raro o tan difícil.

Decidimos que lo mejor era ponernos enseguida a preparar un segundo corto, y que los extremistas de un lado y del otro hablaran entretanto cuanta mierda quisieran. Ese año 2005 hicimos High Tech, el segundo de la serie, que no nos satisfizo del todo. Pero no importa, hicimos un tercero, Photoshop, que fue mejor, y un cuarto, mejor todavía, y así hasta completar la quincena… exactamente 15 años más tarde. Para nosotros, al menos, ha valido la pena. Monte Rouge, el cuento, fue publicado en Cuba este año, en mi libro Sex Machine (Letras Cubanas, 2009). Y Nicanor está vivo, está en la calle.

3 septiembre 2023 7 comentarios
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