Es posición común de nuestros cientistas sociales, principalmente quienes lo vivenciaron, el reconocimiento de la Revolución Cubana como un proceso que alcanza y estremece absolutamente todas las esferas de la vida social nacional, lo cual ratifica la definición de los cambios operados bajo la categoría de una auténtica revolución social.

En efecto, las transformaciones alcanzaron la esfera de la cultura artística y dentro de ella la creación y producción teatral, y también su distribución y consumo para impactar en lo esencial: su proyección social.

En un desarrollo lógico, los primeros y definitorios cambios fueron estructurales: el 12 de junio de 1959 la Ley 379 finiquitó el Instituto de Teatro, creado en 1955, que no había realizado labor alguna hasta la fecha, y trasladó esta responsabilidad al Ministerio de Educación. Dentro de esta institución situó al Teatro Nacional Gertrudis Gómez de Avellaneda, la entidad que hoy conocemos como Teatro Nacional de Cuba.

El Artículo Tercero de la Ley 379 lo precisó de este modo: «El Ministerio de Educación dedicará los salones y locales del Teatro Nacional Gertrudis Gómez de Avellaneda, de manera preferente, para llevar a cabo la labor de fomento y desarrollo que el Estado Cubano debe realizar en lo referente a teatro, música, ballet, ópera y actividades artísticas en general».

En orden cronológico esta sería la cuarta institución cultural fundada por la Revolución tras la Biblioteca Nacional, el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC) y la Casa de las Américas.

El nombramiento de su director sería potestad del ministro de Educación. La decisión recayó sobre Isabel Monal, secretaria de Cultura del Movimiento 26 de Julio y trabajadora del municipio de La Habana.

La construcción de dicha instalación había comenzado en 1952. Con ocho millones invertidos supuestamente hasta la fecha; allí solo podían verse en su exterior los muros de hormigón —estaba ausente la cristalería— mientras, en su interior se habían definido apenas unos pocos lugares, entre ellos el espacio para dos salas teatrales, aunque sin lunetario, escenario, climatización ni tecnología teatral. Tan solo muros, sin pintar, y pisos.

No obstante, con el mismo espíritu que hemos conocido algunas de las generaciones posteriores, ellos, los de entonces, desarrollaron un increíble sentido corporativo y de pertenencia por aquella institución que únicamente se hallaba completa en sueños; echaron adelante lo que hoy podríamos llamar un «ensayo» de la sala más pequeña, que bautizaron como Covarrubias. Lo hicieron con unas sillas de tijera en lugar de las filas de lunetas, sin los necesarios ajustes para garantizar su acústica, ni tramoya, ni tecnología propia alguna. En un espacio sordo, a merced de la humedad, con el hormigón «a flor de pared» se realizaron las primeras presentaciones.

Lamentablemente no fue posible imponerse a la realidad; las salas del Teatro quedarían reducidas a servir de almacenes de insumos y dispositivos teatrales por muchos años hasta que en 1979 fue factible terminar la obra y disponer de ambos espacios:  la salas Covarrubias y Avellaneda que, desde entonces, disfrutamos.

Sin embargo, lo que importa para estas páginas es su indiscutible naturaleza de institución fundadora: organizada en varios departamentos y proyectos y con la colaboración de cuatro asesores. Desde ella se atendió el desarrollo, no solo de las artes dramáticas —a través del Departamento de Artes Dramáticas y de la asesoría del dramaturgo Fermín Borges—, sino también de la música, la etnología y el folclor, con una temprana visión integradora. A la par, se creaba el Conjunto de Danza Moderna, a iniciativa de Ramiro Guerra, el Seminario de Estudios del Folklore, el Seminario de Dramaturgia, la Orquesta y el Coro del Teatro Nacional.

Con respecto a las artes de la escena se dio un paso esencial con la creación de los llamados Talleres del Teatro Nacional, que significaron la garantía de la zona material de los espectáculos, el sitio donde se gestaba su producción, y que implicó, además, la formación y la especialización de un conjunto de personas en diversos rubros bajo la guía de maestros y técnicos del diseño, como fue el caso de la prestigiosa diseñadora María Elena Molinet; algo totalmente inédito para la Isla en su alcance y magnitud, de tan poderosa repercusión que irradió su efecto hasta los años ochenta.

Para hacer efectiva la incorporación al arte de los más amplios sectores de la población se auspició la formación de grupos de aficionados en las diversas especialidades y esto sucedió antes, incluso, de quedar estructurado el Departamento de Extensión Teatral; se creó la Brigada Teatral Revolucionaria para ofrecer funciones en las zonas rurales, en los centros de trabajo, la cual dio paso, en 1962,  a las Brigadas de Teatro Francisco Covarrubias, que recorrieron la Isla, y fueron precedente de experiencias escénicas como las del Teatro Escambray y el resto de los grupos cubanos del llamado «teatro nuevo» de los años setenta, que buscaba un nuevo público para la manifestación artística con el propósito mayor de lograr una raigal inserción en las transformaciones sociales y humanas.

Así, apenas a finales del año 60 la crítica teatral dejaba este balance: «La Revolución Cubana ha llevado nuestro teatro hacia una legítima Revolución teatral que ha transformado íntegramente nuestro panorama, hasta convertir el teatro en un integrante más de la vida nacional y no en un área de minoría».[1]

Y destacaba el crítico la descentralización del teatro en lo que él llamaba «un doble movimiento»: representaciones escénicas hacia el interior de la República y desde su interior. Ya se estimulaba la organización de nuevos conjuntos teatrales, no solo en la capital, sino también en las otras provincias del país, asimismo surgen los primeros conjuntos dramáticos en las capitales de provincia.

En lo antes apuntado colaborará el Consejo Nacional de Cultura, creado mediante la Ley 926 del 4 de enero de 1961, encargado de «planificar, dirigir y orientar las actividades que en relación con la cultura desenvuelvan las entidades oficiales, tanto las nacionales como las provinciales y municipales, así como estimular, orientar y auxiliar las instituciones revolucionarias y populares, dedicadas a dichas actividades». [2]

El primer «Por cuanto» del citado documento deja sentado que «la cultura en todas sus manifestaciones constituye interés primordial del Estado y corresponde al Ministerio de Educación la elevada tarea de fomentarla».

El segundo establece como propósito del Gobierno Revolucionario el desarrollo de una política cultural que califica como «amplia y profunda», cuyo destinatario serán todas las capas sociales de la población y de modo priorizado los sectores populares.

Más adelante, en 1962, el Consejo Nacional de Cultura solicitará la colaboración experta de unos de los reconocidos hacedores del teatro de muñecos para niños — en este caso los hermanos Carucha y Pepe Camejo— para la creación de grupos de teatro de títeres destinados al espectador infantil en varias provincias.

Regresando a la misión otorgada por el Gobierno Revolucionario al Teatro Nacional, desde la perspectiva que nos ha brindado a los teatristas la experiencia posterior se torna imprescindible detenernos en su peculiar control económico. En tal sentido, dos temas merecerían ser destacados. El primero: cómo esta empresa magna asignada al Teatro Nacional se inicia y establece sus bases en todo este período fundacional sin que se le hubiese asignado una cifra de presupuesto. El segundo, la forma meticulosa y eficaz de ejecutar y controlar los fondos que su directora obtiene de la Presidencia de la República en carácter de presupuesto financiero pasados los primeros meses.

La mínima cantidad que se obtuvo influyó en el riguroso registro que se estableció como práctica financiera, pero lo relevante para la esfera teatral de hoy es cómo se organizó el mismo a partir del «expediente por obra», una fórmula que implicaba el control y conocimiento del costo de producción de cada obra artística.

Ello permitía el contraste (o cruce) con otras variables, tales como cantidad de funciones, número de espectadores, cifras de recaudación por taquilla, etc., una experiencia perdida tras el año 1964, momento en el cual la institución cesó estas funciones, a pesar de la insistencia tenaz durante las décadas posteriores de algunos especialistas en las áreas de economía y organización teatral.

Desde el Teatro Nacional se organizó también una planta de intérpretes teatrales, con cuatro directores, que presentaban sus obras en la sala Covarrubias y, posteriormente, en los teatros disponibles en la capital, aunque siempre con el sello del TNC. Este fue el caso de El robo del cochino, de Abelardo Estorino, bajo la dirección de Dumé, presentado en la sala Hubert de Blanck y que constituyó uno de los grandes éxitos de público en el repertorio del TNC.

El fragor creativo no olvidó ni relegó al público infantil para el cual se preparó el que fue considerado el más hermoso espectáculo producido por la institución: El lindo ruiseñor, versión de Rebeca Morales sobre el cuento Los dos ruiseñores de Hans Christian Andersen, al cual seguirán otros títulos destinados a los niños, con la colaboración de Nancy Delbert y las versiones posteriores de Abelardo Estorino. Con ello quedaba sentada, desde muy temprano, una importante pauta, y es que no existirá público para el teatro si no se forma desde la infancia.

Con posterioridad, la presencia de los llamados teatros estables en la mayor parte de las capitales teatrales del mundo fue imponiendo esta variante organizativa en la práctica nuestra. De hecho, ya existía Teatro Estudio con su sala inicial en Marianao, organizado bajo el principio del «grupo teatral» que suponía otro nivel de relaciones y responsabilidades al interior del colectivo pero que, de modo general, clasificaba como compañía independiente y, finalmente, será este el modelo organizativo que se adopte.

Así se consolidará el grupo Guernica, liderado por Dumé, que ha nacido y se ha cohesionado desde el interior del TNC, y más adelante, en 1962, se organizará el Conjunto Dramático Nacional y aparecerá el Grupo Rita Montaner, con Cuqui Ponce de León; el Milanés que conduce Adolfo de Luis, y otros tantos.

Sin embargo, lo trascendente de tales hechos es que desde el TNC, por vez primera, se estructuró un régimen salarial para los artistas de la escena, algo que tenía un precedente —aunque sobre otras bases— cuando la propia entidad convocó desde sus primeros días a las personas de cualquier procedencia social y racial —así lo especificaba la exhortación— con intereses en el baile, con el fin de formarlos como los bailarines necesarios para sostener un conjunto de primer nivel dedicado a la danza contemporánea, bajo la conducción visionaria de Ramiro Guerra.

Estas transformaciones básicas: la remuneración por el trabajo artístico y la existencia de un presupuesto que apoyara la producción de los espectáculos, fueron la base objetiva para la llamada «explosión teatral de los sesenta».

Por vez primera quienes hacían teatro podían dedicarse enteramente a esta labor en lugar de tenerla como una segunda opción tras ganarse la vida en otras ocupaciones, la mayoría de ellas absolutamente ajenas a la creación artística, como era el caso del destacado director teatral de profunda huella en el teatro cubano, Francisco Morín, quien trabajaba en una oficina de la Terminal de Trenes y con su salario costeaba los gastos de la mítica sala Prometeo, mientras sus padres se ocupaban de la taquilla y la atención al público asistente.

Ello permitió, entonces, que las clases, los entrenamientos y los programas internos de superación y capacitación profesional formaran parte de las agendas diarias de intérpretes, directores y técnicos, una praxis igualmente desvanecida en el tiempo.

Con justicia también habría que precisar que la escena cubana de los sesenta recogió —y potenció—  el fruto de los esfuerzos de las décadas del cuarenta y cincuenta: mostró el resultado de las academias teatrales privadas (Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana, conocida como ADADEL) o con escasa subvención estatal, como el Teatro Universitario (1941), el Seminario de Teatro Universitario y la Academia Municipal de Artes Dramáticas, surgida en 1947.  

El desarrollo del teatro post 1959 tampoco hubiera sido posible sin el fogueo de los teatristas que anteriormente formaron parte de nuestras primeras agrupaciones modernas como el legendario grupo ADAD, el ya mencionado Prometeo y el resto de quienes animarían la labor de las pequeñas salas privadas o teatros de bolsillo que poblarían la geografía cultural habanera, sobre todo a partir de 1954, como Las Máscaras, de Andrés Castro; Atelier, de Adolfo de Luis; Prado 260, de Adela Escartín y Carlos Piñero,  a los cuales se suma como entidad artística Teatro Estudio a partir de septiembre-octubre de 1958. Todas ellas forman, con su sostenida presencia sobre la escena, un incipiente público teatral.

La Revolución también encuentra una pléyade de artistas escénicos preparados en la intensa y variada programación dramática de la radiodifusión cubana desde los inicios de la radio (1922) y la televisión (1950) en el país, muchos de los cuales prestaban su fama y popularidad a las salas teatrales cada vez que podían intervenir en algunas de sus producciones. Raquel Revuelta es una figura icónica en tal sentido. 

Sobre estos dos pilares se alzó el esplendor teatral de la primera década. La esencia de la política de la Revolución triunfante hacia la cultura es lo que sostiene los imprescindibles cambios estructurales y las acciones y proyectos que se llevan a cabo y que favorecen la aparición de nuevos autores teatrales con excelentes textos sobre nuestra realidad.

Del Seminario de Dramaturgia auspiciado por el Teatro Nacional salen, en efecto, José Ramón Brene y su reconocida Santa Camila de La Habana Vieja que repleta cada noche el Teatro Mella donde una actriz blanca —Verónica Lynn— levanta sobre la escena y ante dos mil espectadores a la mestiza y santera Camila, en su delirio de amor por su hombre ya seducido por los cambios del 59. Del mismo lugar provienen Gerardo Fulleda León, Tomás González, Eugenio Hernández, José Milián, René Fernández Santana, Mayté Vera, Nicolás Dorr.

En este punto creo útil precisar que el triunfo de enero de 1959 fue el resultado de la victoria del conjunto de fuerzas insurgentes que se movilizaron contra la tiranía y que cualquier política derivada de tal conquista y, en particular aquella que aluda a la cultura, es un entramado que intenta resumir las experiencias, frustraciones, los anhelos de las fuerzas que llegan al poder y necesitan diseñar una sociedad a la  medida de sus sueños.

Y si la política se expresa en documentos, acciones, reorganizaciones animadas por medulares principios, existe a la par en el ambiente: se abre paso en el pensamiento de la época toda una filosofía que estimula —entre otros tantos—  al muy joven Héctor Quintero, hasta la fecha escritor para los medios, alumno de la Academia Municipal de Artes Dramáticas y actor en las puestas donde pudiera colocarse, a crear esa inefable pieza que es Contigo pan y cebolla, dada a conocer mediante lectura del novel dramaturgo al colectivo de Teatro Estudio en 1962 y llevada a escena por el director principiante Sergio Corrieri dos años más tarde.

Proceso similar se verifica con el estomatólogo, procedente de Unión de Reyes, Abelardo Estorino (1925-2013), quien escribe El robo del cochino y, en particular,  La casa vieja (ambas acreedoras de Menciones en el Concurso Literario Casa de las Américas en 1961 y 64, respectivamente) que, en puesta promisoria, da a conocer Berta Martínez en 1964 con Teatro Estudio, ante un público que repite la función una y otra noche y se sobrecoge siempre —no obstante— con su imagen final porque encuentra allí, en auténticas formas artísticas, inquietantes claves de su existir. Traigo a colación estos ejemplos para ilustrar el hecho de que los autores cubanos que escriben, ganan concursos, suben sus obras a los escenarios y resultan conocidos y disfrutados en esta etapa, muestran procedencias diversas.

Es, en efecto, la dramaturgia de la Revolución, a la que el poderoso cambio social le abre paso. Como será parte del teatro de la Revolución la puesta de Aire frío, la obra de Virgilio Piñera (1912-1979) terminada en 1959 que sube a la escena de la mano de Humberto Arenal en 1962 en la sala Las Máscaras, de la calle Primera entre A y B, en El Vedado, y que, más tarde, exorcizado su autor tras el aquelarre de los setenta, regresará una y otra vez a los escenarios y comunicará, incluso, con las grandes audiencias de la televisión en una puesta en pantalla inolvidable a cargo de la directora Mirta González.

Al teatro de la Revolución se suman nuevos autores y tendencias escénicas. El público que inunda ahora las instalaciones encuentra a Brecht y sus concepciones sobre el teatro, y a otros exponentes de la dramaturgia rusa, checa, polaca, húngara más contemporánea, al igual que de la dramaturgia latinoamericana promovida en especial desde la Casa de las Américas, institución que, además de sus premios literarios anuales, brinda un espacio para el teatro mediante el Festival de Teatro Latinoamericano que inaugurara en 1961, con el fin inicial de promover a los autores más representativos del continente a través de puestas en escena de los grupos nacionales.

A partir de 1964 el evento tomó carácter internacional y convocó paralelamente un encuentro de dramaturgos, actores, directores y críticos de diferentes partes del mundo. En este mismo año se fundó el Departamento de Teatro —con el concurso del guatemalteco Manuel Galich— y se editó el primer número de la revista Conjunto, especializada en el teatro latinoamericano y que incluye en sus páginas una obra teatral, hoy una de las publicaciones más antiguas de la región y con una apertura a la escena mundial.

Y como esta época se caracterizó por el ejercicio de un pensamiento sistémico —algo que hoy tanto añoramos— también se atendió la formación de las nuevas generaciones de artistas. Surgió el sistema de la enseñanza artística que priorizó los centros formadores de instructores de teatro para sumar, después, los centros de formación de actores y que hallará su colofón en 1976 con la instauración del nivel superior.

Por descontado, no se halló la panacea. No hubo solución para todos los conflictos ni respuestas para todas las preguntas. Baste aludir al interesante prólogo de la selección Teatro Cubano en un acto[3], donde Rine Leal cuestiona la categoría de «profesional» aplicada a los dramaturgos cubanos, en tanto ella parte del principio económico que implica poder vivir a cuentas de la actividad que se realiza, lo cual sigue siendo una utopía —aún hoy— en el caso de nuestros autores dramáticos.

En los años 64 y 65 fueron defenestrados tres importantes directores teatrales y tras ellos desaparecieron dos de los grupos que figuraban entre los más interesantes del período. El tercero (Teatro Estudio) sobrevivió por la estrategia inteligente de sus miembros («Fuenteovejuna, señor») y el capital humano y simbólico que atesoraba.

Se anunciaba el proceso infame que pretendió asolar el pensamiento y la creación artística en la primera parte de los setenta y que se cebó en las artes —también en el teatro como parte de ellas— donde la reflexión y el raciocinio se hallan manifiestos y el hecho artístico se verifica colectivamente. Cada presentación es una conspiración, decía riendo décadas más tarde el iconoclasta e intenso Alberto Pedro Torriente, aludiendo al intercambio de complicidades con el público en el espacio muchas veces íntimo de las salas.

También dramaturgos, directores y actores sufrieron actos discriminatorios por su orientación sexual o ideas políticas, principalmente en la próxima década.  El llamado Proceso de Parametración que separó del teatro a directores, intérpretes, dramaturgos y hasta técnicos dejó huellas fatales. Algunos no pudieron regresar a su trabajo.  En el caso de varios dramaturgos (José Milián es el mejor ejemplo) el estudio de su producción a lo largo del tiempo muestra un silencio entre 1971 y 1976. No solo no estrenaban, ni se reponían sus obras anteriores, sino que dejaron de escribir.

Pero ese análisis necesita una perspectiva más profunda y amplia que estudie las correlaciones internas de poder de esas etapas y las elaboraciones de la ideología. Lo cierto es que la actividad teatral resultó medularmente favorecida en los años iniciales de la instauración del poder revolucionario, la etapa en que se alcanza la plena soberanía nacional y la eliminación de cualquier forma tradicional de explotación, se propone el desarrollo de los recursos humanos y las fuerzas productivas y se vive una colosal expansión de todas las formas de creación y del consumo de bienes culturales, además del disfrute de una política social de alcance universal que incluye junto a los servicios de educación, seguridad social, empleo, los de cultura, deporte y recreación.

Con posterioridad vendrán otras etapas, estudiadas y diferenciadas – no con absoluto consenso— por los investigadores que se dedican al estudio de la evolución del poder revolucionario. El examen de la dimensión cultural, como de cualquier otra, y en especial de la creación y consumo del arte dentro de ella, no debe prescindir de la correlación con ese contexto medular.

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[1] Matías Montes Huidobro. “El teatro y la revolución”, en Revolución, 11 de enero de 1961.

[2] Gaceta Oficial, 9 de febrero de 1961.

[3] Rine Leal. Teatro Cubano en un acto (1963). La Habana, Ediciones R.