La programación teatral: descubrir «el agua tibia»

En noviembre de 2019 el Gran Teatro Alicia Alonso se vio obligado a cerrar sus puertas. Sus maderas estaban infectadas por comején, también conocido como termita u hormiga blanca: un insecto roedor de madera y papel. Infección semejante en un número de butacas —y otros problemas que esperaban desde el 2018 una labor de mantenimiento— mantiene cerrado desde 2020 el Teatro Karl Marx, situado en las calles Primera y diez, en el municipio Playa.

Suerte similar había corrido el Teatro de la Orden Tercera, en el casco histórico, una de las sedes de trabajo de La Colmenita.

Desde antes la pequeña e histórica sala del Teatro Nacional de Guiñol, en el sótano del edificio FOCSA, presentaba disímiles contratiempos: se hicieron frecuentes los desbordes de la fosa —ubicada en el espacio de los camerinos y del otrora taller de producción—, así como las filtraciones de agua en diversos puntos de la sala, que incluían lugares claves como escenario y platea. Dichos impedimentos obligaron a cerrar el teatro y acometer un ya dilatado proceso de reparación, mientras no faltan las opiniones que aconsejan ubicar esta institución dedicada a los niños y sus familias en un sitio distinto.  

Otros coliseos que permanecen en silencio son el Teatro Musical de La Habana, de Consulado y Virtudes, que necesitaría un análisis aparte; el Teatro Mella (desde el 2020) y el Teatro Fausto.

Por fortuna, tras años de interrupción de sus servicios —por reparación— la pequeña y acogedora sala El Sótano, ubicada en K entre 25 y 27, en El Vedado, abrió nuevamente sus puertas en el 2022.

Más allá de las razones puntuales por las que en una ciudad capital como La Habana hemos debido prescindir del disfrute de estas instalaciones teatrales cuya lista, para hacer justicia, debe iniciarse siempre con el antiguo Auditorium de La Habana, luego nombrado Teatro Amadeo Roldán, cuya historia en detalle —a partir del incendio del 30 de junio de 1977—entraña más de una sorpresa, otros elementos entran en juego cuando se trata el tema de la distribución y el consumo de los productos en el entorno de las artes escénicas.

La geografía teatral de la ciudad muestra una concentración de instalaciones en la zona de El Vedado a pesar de que son otras las regiones con mayor densidad poblacional y número total de habitantes, como son los casos de Centro Habana y Diez de Octubre. A ello habría que añadir que tampoco el diseño del transporte capitalino colabora con que esta zona pueda ser un núcleo o foco para el disfrute del arte con relación a los ciudadanos residentes en otros municipios.

La geografía teatral de la ciudad muestra una concentración de instalaciones en la zona de El Vedado a pesar de que son otras las regiones con mayor densidad poblacional.

Entre los hechos que documentan la infravaloración de la programación y el consumo teatral figura la manera torpe, inexplicable en que durante los sesenta dejamos ir hacia la nada las llamadas «salitas habaneras», verdaderos trofeos de guerra de la batalla librada por el teatro cubano ante la indiferencia y la incultura estatal de los cincuenta[1], con lo cual no solo perdíamos espacios debidamente preparados por la energía, el esfuerzo y el capital ínfimo de nuestros grandes de la época —escenarios, luces, telonería, lunetas, taquilla, oficina, camerinos, baños—, sino, además, instituciones —porque eso eran— conocidas y frecuentadas por el público que aquellos Maestros y sus colegas habían imantado con su talento y absoluta fidelidad al arte teatral.

Les rindo honor al nombrarlos:  Sala Prometeo, con Francisco Morín (Galiano, entre Neptuno y Conde Cañongo, primer piso, municipio Centro Habana); Sala Atelier, con Adolfo de Luis, que luego será Sala Prado 260, a cargo de  Adela Escartín y Carlos Piñeiro (situada en Prado, en el mismo número, en los altos); Sala Arlequín, con Rubén Vigón (Calle 23, esquina a N, El Vedado, donde está ahora el edificio Pedro Soto, del MINSAP); Sala Las Máscaras, con Andrés Castro (Calle Primera esquina a A, El Vedado, en los bajos del edificio, al fondo, en el presente un apartamento residencial).

Otras instalaciones pueden sumarse a estas, en particular en la práctica teatral para niños y sus familias. Espacios perdidos en Diez de Octubre, Boyeros, Marianao.

Pero la situación no se reduce a la cantidad y ubicación de nuestras salas y teatros, sino que se extiende a la zona subjetiva de la administración sobre los espacios de representación. En este punto la perspectiva histórica brindará imprescindible luz sobre el asunto.

Desde 1959 hasta la actualidad, durante una única y breve etapa se estableció el control sobre los gastos de producción de cada espectáculo escénico y las utilidades derivadas de sus presentaciones ante el público. Ello sucedió entre 1959 y 1962, mientras la dirección de la actividad escénica profesional y aficionada en el país estuvo a cargo del Teatro Nacional.

Desde 1959 hasta la actualidad, durante una única y breve etapa se estableció el control sobre los gastos de producción de cada espectáculo escénico.

Tras la extinción del Instituto de Teatro por la Ley 379 del Gobierno Revolucionario, el 12 de junio de 1959, el Artículo Tercero del propio decreto estableció que: «El Ministerio de Educación dedicará los salones y locales del Teatro Nacional Gertrudis Gómez de Avellaneda, de manera preferente, para llevar a cabo la labor de fomento y desarrollo que el Estado Cubano debe realizar en lo referente a teatro, música, ballet, ópera y actividades artísticas en general».  En la nueva entidad fue práctica corriente llevar un expediente por obra en el cual se recogían todos los datos artísticos, productivos y financieros de cada espectáculo hecho por la institución.

Esta información permitía correlacionar lo invertido en la realización de cada obra y las utilidades reportadas por la venta de entradas.

Ignoro si en esta época el resultado de tal cruce de informaciones repercutió de algún modo en la frecuencia de presentaciones de un espectáculo. Sin embargo, este control de gastos e ingresos, sin duda una herramienta a tener en consideración en la confección de la programación, nunca se volvió a llevar.

Todavía en la década del 80 en los teatros de La Habana las obras se mantenían en escena hasta que la afluencia de los públicos daba señales de evidente descenso. Entonces, se bajaban de cartel para regresar con ellas a la escena en otra temporada más adelante. Así, determinados títulos se mantenían vigentes por años —a veces décadas— y nuevas promociones de público se incorporaban a sus comunidades de espectadores. Es lo que se conoce por «política de repertorio», algo muy valorado en ese momento y tenido en cuenta en las políticas teatrales de las naciones desarrolladas.

Todavía en la década del 80 en los teatros de La Habana las obras se mantenían en escena hasta que la afluencia de los públicos daba señales de evidente descenso.

Como si nos sobraran los recursos, nunca supimos cuánto costaba un espectáculo y cuánto ingresaba su explotación, es decir, su vida útil. Todavía a la luz del presente no hemos sistematizado el estudio acerca de la satisfacción estética de los públicos ante los espectáculos que producimos y presentamos, incluso después de contar con una aplicación digital que permite encuestar a los espectadores, un logro del Área de Investigaciones del Consejo Nacional de las Artes Escénicas (conocida anteriormente como Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas) del Ministerio de Cultura, que puede muy bien extenderse a la medición de otro tipo de productos artísticos.  

Las observaciones realizadas hasta finales de los años ochenta —puesto que luego sobrevino el llamado «período especial» que afectó toda la vida de la nación— y que atendían la relación entre programación y asistencia de espectadores indicaban que —en condiciones estándares de promoción— en la tercera semana de presentación de un espectáculo se anunciaba el pico o el inicio del pico más alto en cuanto al número de asistentes a una función. A partir de ahí, de manera general, durante la cuarta y quinta semana podía establecerse lo que se llama una meseta de asistencia —se mantenía más o menos un número similar de asistentes a la instalación teatral de que se trate— o, por el contrario, comenzaba el descenso en la cifra de espectadores; era esta la señal para preparar la subida a escena de una nueva producción lista para su encuentro con los públicos.

El gran cambio estructural que se produce en las artes escénicas en 1989 y que introduce la formación de Proyectos Artísticos tenía el propósito  de conseguir una coherencia en los objetivos artísticos y estéticos entre los miembros de los nuevas agrupaciones escénicas —llamadas ahora «proyectos»—, garantizar la adecuada explotación de los recursos humanos dentro de todas y cada una de estos colectivos emergentes —a diferencia de las plantillas numerosas de algunas de las tradicionales compañías que existían hasta la fecha y la inamovilidad o subutilización de más del 30% de sus activos—, así como entregarles el control y manejo de sus específicas partidas de presupuesto.

El Programa que presentaba esta nueva estructuración también preveía  que el proyecto a examinar para su aprobación o no, contara con los recursos materiales necesarios, en términos de un espacio donde guardar el patrimonio que fuera creando  y donde reunirse y ensayar (una base de operaciones) y, tal vez lo más importante, estipulaba un control sistemático y transparente de los resultados, mecanismo este que supondría la continuación del proyecto en cuestión o su desaparición, es decir, que propiciaba una dinámica de la vida de las artes escénicas profesionales (evitando volver a caer en el anquilosamiento que este Programa combatía) y una emulación con la debida eticidad.

Como buena parte de lo estipulado en el Programa, fue incumplido por la mayor parte de las administraciones de las artes escénicas, en particular lo referido al control del presupuesto, a la existencia de una base de operaciones y a la evaluación sistemática y transparente de resultados. El número de instituciones escénicas creció sin medida y rebasó ampliamente los espacios de almacenamiento, ensayos e, inclusive, de presentación de espectáculos con que se contaba.

Fue este el inicio de una práctica entre los teatristas que en mucho recuerda los modos de producción del período prerrevolucionario. Mis colegas del teatro pusieron sus espacios privados al servicio de la profesión usándolos como áreas para almacén y preservación de vestuario, utilería, partes de escenografía, materiales de trabajo, mientras una porción de  sus ingresos costeaba parte de las producciones: me refiero a telas, pago de sastres y modistas, goma para pegar, barniz, pelucas, postizos y, hasta hoy, programas de mano impresos y carteles para anunciar los espectáculos, en el caso en que las agrupaciones desearan contar con estos recursos de promoción y conservación de sus memorias particulares.

Mis colegas del teatro pusieron sus espacios privados al servicio de la profesión usándolos como áreas para almacén y preservación de vestuario, utilería…

De hecho, se hizo imposible ya en aquel entonces establecer un balance entre agrupaciones y espacios de presentación y comenzaron los dislates en la programación teatral, al menos en la ciudad capital. En algunos casos podía suceder hasta que no estuviese clara la jurisdicción sobre una u otra sala.

A nivel internacional los especialistas aconsejan que cada instalación teatral disponga de una caracterización mediante la cual el público identifique qué tipo de propuesta artística podrá hallar en ella. Se trata de una caracterización histórica, de esas que solo establece un tipo de oferta sostenida en el tiempo, es entonces que hablamos de teatros para musicales, dramas, comedias, niños y un extenso etcétera. 

Lo antes dicho supone una organización y una constancia en la programación, basada en la existencia de una cantidad suficiente de espacios en relación con el número de entidades productoras. Cuando este balance no es posible, la tarea de programar los productos carece de cualquier lógica. Son las ocasiones en que encontramos espectáculos de alta demanda que bajan de cartel antes de cumplir sus individuales ciclos de consumo social tan solo por darle lugar a otros que tal vez no alcancen a hacerles leal competencia.

¿A qué o a quién responde la programación en este caso? Con seguridad permanece ajena a las dinámicas propias que pautan la relación entre productos y consumidores.

La ausencia de espacios adecuados para la presentación de los espectáculos escénicos también incide en la calidad del consumo. Es preciso contar con sitios en capacidad de acoger producciones de formatos diversos. El espacio físico —sus dimensiones, características acústicas, diseño del escenario y del espacio de los espectadores (pienso en detalles como la altura del piso del tablado o la distancia entre el borde del mismo y la primera fila de lunetas) condiciona el consumo de los productos—. Ello incide en la relación entre público y escena, en la calidad de la recepción que consigue tener un espectáculo.

La ausencia de espacios adecuados para la presentación de los espectáculos escénicos también incide en la calidad del consumo.

La relación entre escena y público es un fenómeno de intercambio de energías, por lo tanto, es un fenómeno físico en primera instancia y necesita contar con los parámetros óptimos. Entre nosotros esto se olvida o, lo más grave, se desconoce, y la situación de la cual se quejan los arquitectos en Cuba y que padece la arquitectura nuestra, en general, alcanza a la construcción de los teatros. Ahí se levantan, como ejemplos más recientes, la sala Llauradó (dentro del perímetro de la Casona de Línea, en la calle 11, entre D y E, en El Vedado) y el Teatro Raquel Revuelta, este último erigido en el espacio que antes ocupara el cine Olimpic, en Línea esquina a calle B, en la misma zona.

En la actualidad, ante el agudo déficit de transporte público, el tema del cierre de las instalaciones teatrales y, en específico, el de su concentración en un municipio de la capital, pasa factura a espectadores y a artistas y afecta el consumo cultural de varios sectores de la población.

Tanto la zona objetiva relacionada con la programación como aquella en la cual se cuentan los factores subjetivos que intervienen en ella distan de guardar coherencia con la política cultural de la Revolución Cubana, expresada en decenas de documentos que van más allá de las llamadas «Palabras a los intelectuales», la intervención con la cual Fidel Castro cerró su intercambio con parte de la intelectualidad capitalina cubana en junio de 1961.

Basta asomarse a cualquiera de las leyes del Gobierno Revolucionario en virtud de las cuales fueron creadas las primeras instituciones culturales de la naciente república en enero de 1959, para saber que uno de los principales propósitos era que la cultura pasara a ser patrimonio de todo el pueblo y apreciar cómo, de manera particular, se insistía en la incorporación de los sectores populares a su disfrute. No por gusto la primera institución creada en el sistema de la enseñanza artística fue la Escuela de Instructores de Arte y el primer festival artístico realizado fue el cónclave de artistas y agrupaciones artísticas obreras y campesinas.

Los momentos de la distribución y el consumo resultan fases fundamentales de los procesos generales de producción de bienes de cualquier índole. Este axioma de la ciencia económica es válido igualmente para las producciones culturales, no obstante, si revisamos los ciclos de nuestros diversos productos destinados al crecimiento espiritual es frecuente encontrar en ellos concepciones y prácticas erradas, fundamentalmente por ignorancia, ausencia de idoneidad de las personas a cargo, falta de exigencia al respecto desde los niveles superiores y negligencia.

Para tratar los asuntos relativos a la producción de nuestros espectáculos en el marco de las artes escénicas, debe quedar muy claro que se hace imprescindible una visión culta y un pensamiento en sistema.

[1] La indiferencia del Estado hacia la cultura, en especial hacia la promoción de la cultura y la creación cultural entre los sectores menos favorecidos económicamente caracterizó a la gobernanza del país hasta 1958, a excepción de contadas iniciativas.