Los hits del reparto y su transversalidad en la sociedad cubana

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El reparto ya es masivo. Ha dejado de ser un fenómeno musical de nicho para convertirse en un símbolo que desde sus inicios mostró una popularidad meteórica. Todo comenzó con el reguetonero Elvis Manuel en 2006, cuyas canciones sonaban en bonches y fiestas urbanas, lejos de las discotecas exclusivas. El contexto cubano en el que surgió era particular; incluso en un país con limitado acceso a internet, el reparto encontró su camino hacia el imaginario musical de la gente.

Fue solo a partir de junio de 2013 que el gobierno permitió el acceso público a internet mediante un centenar de salas de navegación, con tarifas que resultaban prohibitivas para muchos. Más tarde, en diciembre de 2018, llegó la posibilidad de conectarse a través de datos móviles, un avance significativo, pero todavía insuficiente para explicar cómo y por qué el reparto ya había calado tan hondo en la cultura popular.

No sabemos con certeza qué factores hicieron de este una forma estética arraigada, pero sí podemos identificar sus anagramas. Chocolate MC, una de las figuras más influyentes y creador del género, dominó la escena entre 2010 y 2018. Sus letras y ritmos comulgaban con la identidad barrial y aún conectan con la realidad cotidiana de las comunidades de extramuros.

La distribución del Paquete Semanal (también conocido como el internet de los pobres) contribuyó y fue el vehículo de los procesos de escucha de los conocidos palos reparteros. Sin embargo, después de la pandemia, el discurso comenzó a cambiar: lo que antes era una celebración de la vida en el barrio se transformó en una aspiración por el lujo y el estatus.

La distribución del Paquete Semanal contribuyó y fue el vehículo de los procesos de escucha de los conocidos palos reparteros.

Esta expresión social y cultural, no solo cuenta la historia de una música, sino la de una nación que ha pasado por grandes cambios. La apertura a la comunicación digital, la expansión del acceso a internet, y la mayor ola de emigración en la historia del país han sido factores que han impulsado al reparto a nuevos horizontes; su narrativa conquista más allá de las fronteras de la Isla. Actualmente se ha convertido en la banda sonora de la Cuba que enfrenta grandes desafíos sociales, políticos y económicos.

El Protorreparto (2006-2010) vio los primeros intentos de independencia del subgénero respecto al reguetón clásico, con Elvis como figura central en la definición de un estilo propio. Durante la etapa del Morfa (2011-2017), el reparto consolidó su identidad, se separó definitivamente del reguetón y adquirió características distintivas, sobre todo en el plano musical. El Reparto Moderno (2018-2020) alcanzó la masificación y el gusto popular con códigos ya establecidos y reconocibles, evidenciados en su autonomía sonora, pero se vio truncado por la pandemia de la covid-19.

Finalmente, el Neorreparto (2021-presente) ha traído transformaciones progresistas, integrando a mujeres y nuevos herederos de la práctica, adaptándose a una generación que vive en un universo digital, donde el reparto sigue siendo un elemento central de su identidad. Ahora bien, ¿qué historia cuentan estas etapas?

Varias generaciones todavía recordarán La tuba (2007) de Elvis Manuel, una canción cuya letra muestra la sexualidad y la insinuación en un tono lúdico, utilizando el doble sentido con la palabra tuba[1] como eufemismo. Elvis Manuel es considerado el Pionero del Protorreparto que inspiró a generaciones reparteras posteriores, fundamentalmente a Chocolate MC, quien luego de la trágica muerte de aquel lo convirtió en bandera y estandarte de su música.

Elvis Manuel es considerado el Pionero del Protorreparto que inspiró a generaciones reparteras posteriores.

De Chocolate y del Úniko corresponde la autoría de Prapapampam (2010), también conocida como El campismo, una canción que se presenta como un hito al ser la primera en popularizarse y en emplear todos los elementos del pedal repartero: la clave del guaguancó a contratiempo con palmadas que ejemplifican este ritmo. Este tema aborda la promiscuidad juvenil con una letra que indica que una adolescente de 13 años se enamora de los dos autores, mucho mayores que ella, y aunque aparentemente la respetan por códigos de (supuesta) hombría, parecen encontrar diversión en este asunto, un tema hoy naturalizado en la vida de los barrios cubanos periféricos.

En el Morfa destacó un tema que revela una profundidad mucho mayor de lo que se percibe a simple vista, Guachineo (2015), de Chocolate MC, quien ya en esta etapa era considerado como El Rey del reparto. Sobresale por ser una de las primeras en emplear el término repartir como sinónimo de bailar reparto, que en esa época se refería probablemente a bailar guachineo[2]. Antes de Guachineo, canciones como La tuba de Elvis Manuel usaban la expresión «tú reparte» para indicar que la mujer, sujeto lírico de la canción, compartía algo tangible, lo cual contrasta con el adjetivo tacaña, sugiriendo que ella no es avara ni reservada, sino generosa y abierta. Pero en Guachineo el término comienza a hacer referencia no solo a acciones físicas, sino también al estilo de vida y comportamiento propios del reparto.

La segunda canción más popular en esta etapa también fue de Chocolate MC: Mi palón divino (2017), con un precoro: «soy negro, soy feo, pero soy tu asesino, no es la cara ni el cuerpo, es mi palón divino». Se puede decir que a partir de esta se perdió el doble sentido heredado del reguetón, y todo lo que vendría después sería explícito y crudo.

Históricamente una de las caras que ha tenido el racismo es asociar a las personas negras con rasgos de potencia sexual que en la cultura popular no pocas veces se entrelaza con el orgullo racial y viril. Aquí se emplea para reducir la identidad del hombre negro exclusivamente a su potencia sexual, lo que contribuye a la esencialización de su identidad en lugar de nombres propios, y contribuye a la reproducción del estereotipo.

En la etapa del reparto Moderno se destacan La diabla (2019) del Chulo, también conocido como el Presidente del reparto y Bajanda de Chocolate MC, otra vez en la cima de la élite repa. La diabla aborda la compleja relación entre una prostituta y un proxeneta, el narrador cantante, el chulo. Musicalmente la canción destaca por su estructura y ritmo, que incluye las palmadas de la rumba a contratiempo, pero aquí se asemeja más a la timba que a las del reguetón clásico, y los efectos percutivos son agresivos.

Por su parte, Bajanda (2018), aunque inicialmente parece una canción festiva y bailable, es una representación musical de las violencias y tensiones que se viven en las calles de Cuba, especialmente en La Habana. Dentro del lenguaje simbólico que representa esta lucha por la dominación y el poder, se encuentran varias alusiones religiosas, como la mención del Itanga y el Entunakua, títulos de los Abakuá, una sociedad secreta masculina de origen afrocubano con una fuerte conexión con las prácticas religiosas. Esto plasma la complejidad y las capas de la vida social de los barrios donde la violencia, la lealtad y la jerarquía desempeñan roles en la supervivencia y el respeto.

En estos periodos la llamada vulgaridad es intención comunicativa. El uso de esta en el arte puede desempeñar un papel de válvula de escape, según las ideas del musicólogo Alan P. Merriam[3], quien analiza la función de la música como una forma de expresión emocional. El arte existe porque satisface una necesidad social no cubierta por otras actividades culturales, a lo que él llama «función de válvula de escape». Además, la sociedad y el artista perciben la expresión pura como aceptable en cuanto a su forma, aunque su contenido pueda ser controvertido.

El reparto puede actuar como una válvula de escape social que implica un compromiso, y puede ser rechazado en cuanto a su intención y contenido. Permite al artista expresar, y al público percibir lo prohibido bajo ciertas condiciones: primero, la sociedad debe reconocer la expresión artística como arte; segundo, el contenido debe estar subordinado a la forma; y tercero, la expresión artística debe considerarse potencialmente rechazable.

El reparto puede actuar como una válvula de escape social que implica un compromiso, y puede ser rechazado en cuanto a su intención y contenido.

En este género se suelen identificar los temas tabúes expresados en el arte en tres categorías: los tabúes humanos generales, como el incesto y el homicidio; los tabúes específicos de cada cultura, ejemplificados por el sexo en sociedades puritanas; y los tabúes individuales, representados por deseos reprimidos debido a neurosis.

Además, es esencial la percepción que el artista tiene de sus propias reglas y las estrategias que emplea para transformar su obscenidad, rebelión o blasfemia en arte. Todos los temas tabúes están presentes en el reparto, lo cual resalta la habilidad de los reparteros para manejar estos elementos. El virtuoso debe ser hábil en «patinar sobre una fina capa de hielo»; es decir, cuanto mejor domine su técnica, más podrá expresar los temas tabúes sin perder el afecto del público. De modo que la vulgaridad encuentra su razón en estos criterios a pesar de todas las barreras internas y externas que intentan ubicar el género en un espacio de artesanía barata y no de arte.

Hasta junio de 2024, las canciones más destacadas del Neorreparto fueron La triple M (2023) de Mawell y Por ustedes (2022), también conocida como Por nosotros 2, interpretada por Fifty Ordara & Ja Rulay, Wampi y WowPopy. La triple M logró un éxito comercial sin precedentes, acumula más de 75 millones de reproducciones combinadas en Spotify y YouTube. Sin embargo, este triunfo no ha estado exento de polémica. La canción ha sido objeto de críticas por su contenido, incluyendo acusaciones de plagio y citación indebida. Su letra, que sexualiza y cosifica a la mujer con un estribillo repetitivo que dice: ahora le dicen la triple M, más dura, más buena, más level, también describe a una mujer que ha pasado por múltiples cirugías estéticas y que disfruta de un estilo de vida lujoso, viajando desde discotecas exclusivas en La Habana hasta Miami, algo impensable para la mujer original del reparto, caracterizada por su clase social baja y limitaciones económicas.

Esta desconexión se manifiesta igualmente en Por ustedes, que también se aleja de la realidad de la mujer de barrio en Cuba, mientras proyecta un ideal aspiracional, poniendo de relieve la crisis de identidad que enfrenta el reparto actualmente. En gran medida, este trance ha sido provocado por la decisión de sellos discográficos como Planet Record de internacionalizar el reparto, optando por un enfoque más comercial y suavizado, que diluye la esencia cruda y auténtica que originalmente definía al género. La identidad, que siempre ha sido el corazón del reparto, se ve ahora amenazada por esta tendencia hacia una versión más edulcorada y desconectada de sus raíces.

La música popular repartera es un espejo y un modelador de la identidad cultural, la expresión emocional y la memoria colectiva. Ofrece una plataforma para la autodefinición y la identificación, que nos permite a su vez encontrar un lugar en diversos grupos sociales y culturales. Este proceso no solo implica la inclusión en ciertos colectivos sino también la delimitación de lo que no se identifica con ellos, lo cual crea fronteras culturales y sociales.

Silvia Rivera Cusicanqui (2015), en su obra Sociología de la imagen: Miradas ch’ixi desde la historia andina[4], describe la frontera cultural como una tonalidad gris jaspeado que se visualiza en cada una de las culturas no dominantes. Aunque se podría pensar que, desde el punto de vista institucional, las primeras dos etapas, Protorreparto y Morfa, se ubicaban en la frontera cultural, un ámbito de empobrecimiento y marginalidad, en contraste con las siguientes etapas, Moderno y Neorreparto, donde esta ideología fronteriza parece expandirse hacia el núcleo cultural.

En Cuba, el sector llamado marginal de la sociedad ha crecido en paralelo con la intensificación de la crisis sistémica, lo que podría ser un indicador del deterioro socioeconómico y político de la Isla. Aunque inicialmente este crecimiento parece reflejar y alimentarse de dicho deterioro, también puede interpretarse como un vehículo de resistencia y adaptación frente a las adversidades. En este sentido, el reparto, en su evolución y expansión desde los márgenes hacia el núcleo cultural, no solo evidencia las crisis y desigualdades, sino que también representa una forma de supervivencia y afirmación identitaria para las comunidades más afectadas.

El sector llamado marginal de la sociedad ha crecido en paralelo con la intensificación de la crisis sistémica, lo que podría ser un indicador del deterioro socioeconómico y político de la Isla.

Es innegable que el florecimiento del reparto ha capturado con precisión las complejidades y contradicciones de una Cuba en crisis. Sin embargo, su expansión y normalización presentan un desafío: en lugar de ser únicamente un reflejo de la marginalidad, en ciertos contextos, podría estar consolidando las mismas dinámicas de desigualdad y empobrecimiento que pretende criticar. Al resaltar la vida en los márgenes y celebrar discursos de violencia y supervivencia, este género no solo refleja una realidad existente, sino que también puede influir en la percepción colectiva, integrando y a veces exaltando situaciones de precariedad. Esta no es una crítica a la expresión cultural en sí, sino una llamada a entender cómo y por qué estos discursos resuenan tanto en la sociedad cubana.

Por ende, el éxito y la popularidad podrían estar reflejando, más que alimentando, la fragmentación y las tensiones sociales que han caracterizado la historia reciente de Cuba. No se trata de ver estas expresiones como una amenaza en sí mismas, sino que es crucial comprender el contexto social y económico que ha permitido que estas narrativas de vida en los márgenes, violencia y supervivencia se conviertan en un signo de identidad y resistencia para muchos. Además, este fenómeno no se limita a los segmentos más empobrecidos de la población; su presencia en bares y espacios frecuentados por sectores medios y altos de la sociedad cubana sugiere una apropiación que trasciende clases sociales. Un análisis más profundo debe, por tanto, enfocarse en entender cómo esta expresión cultural actúa como un medio para navegar y resignificar la realidad cubana, sin estigmatizar la pobreza y reconociendo las múltiples capas de significado y apropiación que este género implica.

Un análisis más profundo debe, por tanto, enfocarse en entender cómo esta expresión cultural actúa como un medio para navegar y resignificar la realidad cubana.

Lo innegable resulta ser que el reparterismo ha trascendido su origen periférico para convertirse en un símbolo musical y estético, un fenómeno que, a través de sus distintas etapas, ha sabido mostrar las realidades de un pueblo que busca sobrevivir, resistir y, en muchos casos, superar sus circunstancias. Desde los ritmos de Elvis Manuel hasta las letras provocativas de Chocolate MC, el fenómeno ha sido tanto un refugio como un altavoz para las voces que no son escuchadas en los círculos de poder.

Su evolución no solo evidencia una irrupción en los gustos musicales, sino que también revela las transformaciones sociales y culturales de la Isla. Lo que comenzó como un subgénero musical ha crecido hasta convertirse en la banda sonora de una república en constante cambio, enfrentando desafíos y adaptándose a nuevas realidades. El reparto, con su cruda sinceridad y su conexión con las vivencias cotidianas, sigue siendo la expresión de ese instinto de la lucha por la dignidad y la identidad en un contexto de profundas crisis.

La República repartera

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[1] Real Academia Española (2023), Tubo, Diccionario de la lengua española, [en línea] https://dle.rae.es/tubo [Consultado 13/06/2024].

[2] Planas, Justo (2018), «Ella guachinea. Chocolate y los objetos abyectos del reggaetón cubano» The Graduate Center, CUNY, [en línea] https://lljournal.commons.gc.cuny.edu/ella/ [Consultado 13/06/2024].

[3] Merriam, Alan Parkhurst (1964), «Usos y funciones», en Francisco Cruces y Sociedad de Etnomusicología (eds.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología, Madrid, Editorial Trotta, págs. 275-296.

[4] Rivera Cusicanqui, Silvia (2015), Sociología de la imagen: Miradas ch’ixi desde la historia andina, Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Tinta Limón.