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María Victoria Oliver

María Victoria Oliver

Doctora en Ciencias Pedagógicas. Distinción "Por la Educación Cubana"

Quinquenio gris

De vuelta al quinquenio gris, persistencia de la memoria

por María Victoria Oliver 25 agosto 2022
escrito por María Victoria Oliver

La lucha por la concreción de la Revolución como proyecto fue compleja en el segundo lustro de los sesenta. Las tensiones ideológicas no solo se expresaban en el campo de la oposición, sino que incluso muchos revolucionarios se enfrentaron a la  imposición  del marxismo-leninismo como filosofía que sustentaría al modelo manifiesto del «socialismo real» implementado por la URSS y los países del campo socialista. Súmese a ello una serie de acontecimientos, como la muerte del Che en Bolivia y, años más tarde, en 1970, el fracaso de la «zafra de los diez millones».

Dadas las circunstancias económicas del país, en 1972 el gobierno cubano toma la determinación de ingresar en el CAME. Ello trajo como consecuencia, en el ámbito de la ideología, una subordinación a la hegemonía del pensamiento soviético que se contradecía con los principios enarbolados en los mismos inicios del proceso. En las Palabras a los Intelectuales, de Fidel Castro, se había establecido una especie de nudo gordiano, pues la exhortación a conformar un modelo de pensamiento artístico y literario auténtico, libre y propio; era frenada por el requerimiento constante a expresarse dentro de estrictos principios de disciplina, acatamiento y confiabilidad en todos los campos del saber, la ideología y la política.

En 1971 se celebró el Primer Congreso de Educación y Cultura. Como consecuencia del mismo, en la cultura artística se desarrolló —y no solamente entre 1970 y 1975 como muchos plantean—, lo que el ensayista cubano Ambrosio Fornet denominara quinquenio gris, período en el que, a nombre de la integridad, dignidad y moralidad ideológica de la Revolución, fueron segregados y condenados socialmente escritores y artistas de todas las manifestaciones.

Quinquenio gris

Ambrosio Fornet (Foto: Cubadebate)

Diversos escritos y análisis sobre este álgido momento de la cultura cubana, mencionan los nombres de los grandes escritores José Lezama Lima y Virgilio Piñera, como figuras que ejemplificaron, junto a muchas otras, el escarnio dado por las autoridades culturales a todos aquellos que tuvieran la condición de homosexuales. Sin embargo, la actitud de represalia asumida por los ejecutores de la política dictaminada en el Congreso, trascendió el marco de la homosexualidad —a pesar de ser este el aspecto más polémico a debate—; fueron repudiados igualmente todos aquellos cuyas actitudes se consideraron  «desviaciones ideológicas».

Se juzgaba por problemas de «diversionismo ideológico» a los que gustaban de escuchar música en inglés, fuera rock, baladas o jazz. Hallamos nombres como el de Pablo Milanés, que ya tenía un reconocimiento dentro de la música filinesca, vinculados con las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP);  correccionales donde se intentaba reformar la conducta de jóvenes que presentaran  esas supuestas desviaciones.

Allí fueron a parar religiosos de todos los credos, fundamentalmente católicos; homosexuales, delincuentes y no delincuentes. Sería un  momento propicio para saldar cuentas, saciar envidias de mediocres y pseudo-artistas y obtener reconocimientos con el fin de escalar puestos a partir de victorias pírricas.

No obstante, existe una arista del problema que por lo sensible ha sido poco abordada, y que hoy, a sesenta años de la fundación de la Enseñanza Artística, y a las puertas de someterse a referendo popular, el próximo 25 de septiembre, un nuevo Código de las Familias —que reprueba toda forma de discriminación por motivo de edad, sexo, orientación sexual, identidad de género o discapacidad; condena toda forma de violencia; aboga por la «autonomía progresiva» de jóvenes y adolescentes; otorga a los niños el derecho al protagonismo en sus relaciones cotidianas, su entorno familiar, la escuela y la comunidad; y confiere la prerrogativa a niñas, niños y adolescentes a ser tratados como sujetos de derecho—, sería conveniente retomar.

Se trata del impacto en las entonces nacientes Escuelas de Arte de aquella política cultural, autoritaria, sectaria y dogmática.

Las actitudes de franca  intolerancia de algunas de las direcciones de las Escuelas de Arte con sus estudiantes a partir de la puesta en vigor de lo declarado en el Congreso, evidenció no solo el extremismo y abuso de poder de los directivos, sino su falta de formación profesional para llevar a cabo el proceso docente educativo en un centro de esa índole; más aún, la ceguera e insensibilidad para dirigir escuelas en las cuales se formaban niños, adolescentes y jóvenes con talento artístico.

Estos tristes personajes protagonizaron los episodios más grotescos de castigos, vejaciones y expulsiones realizados en la historia de la educación cubana, ignominia que laceró y mutiló a una pléyade de futuros músicos, bailarines y estudiantes de artes  plásticas.

Es importante señalar que muchos dignos profesores pertenecientes a estos claustros defendieron a sus alumnos, lo que les trajo como consecuencia que fueran estigmatizados y consiguientemente aislados del contexto de la vida cultural de entonces; otros, por miedo a perder el puesto, o por chantaje, se vieron obligados a llevar una doble vida. 

En este proceso de «purga» desempeñó un papel fundamental la Unión de Jóvenes Comunistas que, dentro del estudiantado, sirvió como ejército de vigilancia y delación. Las actitudes juzgadas como desviaciones o diversionismo ideológico por parte de la militancia juvenil, eran informadas en asambleas de estudiantes celebradas semanalmente ante el Consejo de Escuela,  integrado por  dirigentes de organizaciones estudiantiles, militantes, profesores y el Consejo de dirección, y  en las cuales, «autocríticamente», los alumnos eran conminados a responder, delante de todo el estudiantado, de acuerdo con las acusaciones imputadas.

Quinquenio gris

1971. De la serie “Re-construcción. Quinquenio Gris”. (Imagen: Alejandro González)

Muchos adolescentes y jóvenes fueron víctimas de humillaciones y,  lo que es peor, de maltrato psicológico por simples conjeturas y malintencionada sospecha. Lo triste de ello es que muchos de aquellos  «militantes» que optaron por asumir actitudes extremistas no pasaron a las filas del PCC, otros renunciaron a esa organización, han abandonado el país o están hoy pujando por hacerlo.

De aquella realidad quedan amargas historias, como la del joven pianista matancero Fabio Hernández, al que se le auguraba un futuro profesional pleno y con el cual se ensañaron por hallarle «rasgos de homosexualidad». No solo fue expulsado de la Escuela Mártires de Bolivia, sino que le enviaron como correctivo a trabajar a una prensa en una fábrica de conformación de metales, donde generalmente, sin experiencia, el resultado podía ser la pérdida de una mano o un brazo.

Fue tanta la iniquidad y el menoscabo a su persona, y las heridas psicológicas,  que no pudo soportar y terminó suicidándose. Está el caso también de David Rodríguez de Armas, apenas un adolescente de dieciséis años, estudiante de piano de la misma escuela, reprimido por la misma causa; que un día desapareció y del cual nadie jamás volvió a tener noticias.  

¿Qué decir de la persecución a los estudiantes religiosos de todos los credos?, ¿cuántos tuvieron que  renegar de su Fe, o asistir a sus iglesias, casas de culto o templos corriendo el riesgo de ser delatados o expulsados de las escuelas? A ellos, por sus filiaciones religiosas, no se les consideraba «integrales» y, aun cuando tuvieran probado talento, no les otorgaban becas en el extranjero. Queda en mi recuerdo como docente el nombre de María Magdalena González, que obtuvo el número diecisiete en el escalafón para optar por estudios superiores y por ser metodista no le otorgaron la continuidad en la especialidad que solicitaba.

Sí, es incuestionable que cuando se fundó el Ministerio de Cultura, la política cultural intentó restañar aquellos errores, pero las heridas quedan en la memoria de toda una generación. Algunos artistas que fueron expulsados de aquellos centros docentes lograron hacer carrera en el extranjero. Otros, personas de sólida conducta social, a fuerza de talento se han impuesto y ostentan Premios Nacionales. Incluso, los hubo que por su intelecto y desempeño artístico ocuparon u ocupan cargos de dirección o técnicos; pero la marca indeleble de la injusticia permanece en cada una de sus historias de vida.

Olvidar todo eso sería imperdonable. La sociedad ha cambiado y el contexto aparenta ser diferente; no obstante, es reconocible que en medio de otras realidades aún subyacen reminiscencias de pensamientos y posiciones similares a las de aquella triste época. Ojalá  y  el nuevo Código de las Familias no sea solo el reflejo para el mundo de lo que queremos ser, mientras, en lo profundo de la sociedad, no somos ni estamos preparados para serlo. Ojalá no resulte letra muerta, y que los niños, adolescentes y jóvenes se conviertan en verdaderos sujetos de derecho, para que hechos como los que rememoro, y que sufrí, no se repitan en Cuba.

25 agosto 2022 34 comentarios 2,K vistas
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escombros

La Nueva Trova, transmutaciones de un símbolo

por María Victoria Oliver 1 julio 2022
escrito por María Victoria Oliver

Al  triunfo de la Revolución cubana, la cancionística insular se distinguía por el modo de hacer filinesco que exaltaba el «sentimiento». Figuras como José Antonio Méndez, Cesar Portilo, Ángel Díaz, Ñico Rojas y Marta Valdés, entre otros, solidificaban sus creaciones en las voces de solistas y agrupaciones vocales como Las D’ Aida —cuyas integrantes fueron, a la postre, las intérpretes sempiternas de aquella forma de decir—;  Elena Burke, Moraima Secada y Omara Portuondo.

Sin embargo, los presupuestos estéticos de esa expresión musical para nada se identificaban con la epopeya revolucionaria; razón por la que la difusión del estilo fue disminuyendo desde inicios de los sesenta,  hasta que el Feeling quedó relegado a las peñas de sus cultores, muchos de los cuales no ostentan hoy una discografía que amerite su calidad y desempeño.

Paralelamente, en países de habla inglesa se estaba gestando otro tipo de  canción desde la década del cincuenta. Era un Movimiento de la Canción Protesta, con músicos como Joan Baez, Bob Dylan, los Rolling Stone y, en cierta medida, los Beatles. Por su parte, en España se desarrollaba La Nova Cancó, con figuras como Serrart, a la que se sumarían Ana Belén, Víctor Manuel, Massiel, y otros cantautores.

En América Latina  también se escuchaba una nueva canción. Brasil, Argentina, Uruguay y Chile estuvieron representados por personalidades como Mercedes Sosa, Viglietti, Violeta e Isabel Parra, Atahualpa Yupanqui, y Víctor Jara, entre otros muchos, con marcado sentido de enfrentamiento social a las dictaduras de la región.  

A comienzos de los sesenta, algunos jóvenes cubanos que contaban con apenas veinte años estaban creando una canción diferente en la Isla. No se podían definir como un grupo, pues sus integrantes estaban dispersos, no existía en ellos una unidad de criterio en cuanto a la composición musical y sus concepciones estéticas eran disímiles; no obstante, sus propuestas poseían más puntos de contacto con un estilo de canción protesta que con sus antecesores del Feeling.

Valorados como aficionados, juzgados por sus manifiestas influencias foráneas, censurados por la validez poética de sus textos; recibieron al comienzo de sus carreras el rechazo del público y de la censura artística. A pesar de sus individualidades, una regularidad les caracterizaba: el cambio.

En el marco de los conciertos «La Rosa y la Espina», auspiciados por Casa de las Américas en agosto de 1967, fueron convocados por Haydeé Santamaría, directora de la institución, quien fue capaz de percibir el  potencial de aquella  rebeldía que emanaba de las rupturas formales y expresivas de sus obras como una posible representación simbólica de la nueva etapa histórico-social que vivía el país. Solo era  preciso encauzar sus derroteros.

Nueva Trova

Por iniciativa de Haydeé, en febrero de 1968 se celebraron una serie de conciertos en los cuales los cantautores cubanos interactuaron con las figuras más representativas de la Nueva Canción en Latinoamérica y Europa. En esta oportunidad se puso de manifiesto un fenómeno, ya constatable en la Isla aunque no oficialmente expreso: la prohibición de música en inglés. Demostración de ello fue la escasa presencia en los conciertos de compositores-intérpretes relevantes de la Canción Protesta Norteamericana.

Alfredo Guevara, otro intelectual de probada militancia —al frente del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC), y que tenía en su acervo la experiencia de la canción brasileña—, compartía los propósitos de Haydeé respecto a estos jóvenes. Fueron  la Casa de las Américas y el ICAIC, en las figuras de sus presidentes, los pilares sobre los cuales se gestaría posteriormente la Nueva Trova, uno de los símbolos culturales más representativos del proceso revolucionario.

No obstante, para que estos creadores llegaran a constituirse parte del arsenal simbólico de la Revolución, era preciso que representaran el poder unificador y la  síntesis de todo el proceso social que se estaba viviendo. Por ende, su organización como grupo era un hecho impostergable. Para tales fines fue necesario un espacio con visión internacional, cosa garantizada por Casa de las Américas; asimismo, se requería un medio como el ICAIC, que cumpliera la doble función, laboral y  formativa, y les permitiera canalizar sus inquietudes y aspiraciones sociales y creativas.  

A pesar de ello, faltaba un aspecto clave: el responsable de la formación musical de los noveles compositores. Para cumplir este encargo fue designado quien devendría el músico contemporáneo más importante de Cuba del siglo XX y primeras décadas del XXI, en aquel entonces un joven de probadas formación, capacidad intelectual y artística: Leovigildo Brouwer Mezquida, que expresara al respecto:  

«(…) en unos meses se hablaba de la creación de un grupo donde se juntaría lo mejor de esos talentos que estaban dispersos y realizar un trabajo colectivo, serio, analítico, profundo, político y social de la música popular, ya no solo de la canción que era la que los caracterizaba a ellos».(1)

Nueva Trova

Leo Brouwer

El 1ro. de noviembre de 1968, Brouwer entró como plantilla al ICAIC con la función de dirigir al grupo.(2) Alfredo Guevara explicó la importancia de esa decisión y de la presencia de Leo como asesor musical:

«La creación del GESI  (Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC), fue un trabajo para convertir reveses en victorias, porque evitábamos confrontaciones y era dar un ejemplo de cómo se podía actualizar con pocos recursos y desde luego si llegaban los muchos también, como se podía hacer una búsqueda que permitiera que el sonido musical de Cuba alcanzara el nivel que internacionalmente tenía. Por supuesto, esto no era en ningún momento rechazo de lo que pudiera ser un conjunto musical tradicional, no se trata de olvidar, ni se trataba tampoco de superar sino de enriquecer. Y esto no lo podía hacer el que habla, eso lo pudimos hacer porque contamos con alguien del talento, de la cultura integral musical de Leo Brouwer».(3) 

En los primeros meses de 1969, pasaron a formar parte del GESI Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola y Eduardo Ramos. Luego se sumarían otros nombres, como Sergio Vitier, Leonardo Acosta y Sara González, la única integrante femenina.

En entrevista realizada a Pablo Menéndez por Isabelle Hernández, este ofrece su criterio sobre la necesidad de la creación del GESI en el contexto cultural de la Cuba de aquellos años: «En el sentido musical nuestra manera fundamental de ver las cosas era que había aparatos existentes tradicionales de la etapa capitalista y neocolonial, que habían cambiado solamente la consigna para seguir operando de la misma forma. El Consejo Nacional de Cultura no tenía una línea definida en cuanto a lo que era la cultura musical de la Revolución y de las transformaciones que se estaban haciendo».(4)

En estos «trovadores» se produjo entonces una búsqueda estética en la que lo nacional trascendió al individuo y, ocurrió asimismo la apropiación de convicciones que les conllevó a estar éticamente comprometidos con la Revolución. Pero el GESI adquirió además una innegable calidad. Los talentos que lo integraron, conducidos por Leo Brouwer, encaminaron la creación no solo hacia bandas sonoras para el cine, como fueron los casos de los documentales La Nueva Escuela, Cuba Va, etc.; sino que fueron consolidando su propia obra individual.  

El GESI proporcionó a sus integrantes un concepto interpretativo de la música cubana de alto nivel técnico-artístico, lograron fusionar géneros y estilos foráneos  con elementos propios y nacionales, estuvieron a la vanguardia de los conceptos tímbricos experimentales de la época al introducir en la música popular los instrumentos electrófonos. Las nociones armónicas y formales de la música, poseían las influencias contemporáneas que traía el caudal de información de Brouwer.

Sobre los cimientos del referido grupo, proyecto que duró aproximadamente siete años, se erigió el Movimiento de la Nueva Trova. Al ser inquirido sobre el proceso de constitución del mismo, el musicólogo e investigador Leonardo Acosta, consideró: «(…) hasta sus mismos creadores se muestran indecisos, pues ninguno sabía a ciencia cierta quien tiró la primera piedra (…) fueron varios los que de manera espontánea y casi simultáneamente comenzaron a hacer canciones de contenido político o social o canciones de amor bastante diferentes a las de unos años atrás».(5)

Un aspecto notorio en la etapa del naciente Movimiento de la Nueva Trova, fue el hecho de que, como fenómeno de la música popular cubana, estuvo objetado desde la propia acepción de su nombre. Noel Nicola tuvo que argumentar las razones del mismo en un artículo publicado por El Caimán Barbudo, titulado «¿Por qué Nueva Trova?»,(6) que constituyó una declaración de principios.

Según sus integrantes, ellos rescataron la trova tradicional porque aunque no se sometieron a sus parámetros estilísticos revivieron su espíritu. Se asumían como movimiento puesto que «no constituían una organización política, o gremial ni una secta religiosa».(7)

Nueva Trova

(Tomado de cubanbridge)

Entre los integrantes del GESI que lideraron el Movimiento de la Nueva Trova se encontraban dos figuras que hoy se consideran símbolos de una época por su obra, magnitud  social y cultural.

Pablo Milanés ya era reconocido en el mundo de la canción por haber formado parte de agrupaciones vocales como el Cuarteto del Rey y Los Bucaneros. Sus obras eran interpretadas por cantantes como Omara Portuondo y Elena Burke. Es considerado por los estudiosos del tema como la figura que enlaza dos generaciones de autores y tendencias: el Feeling y La Nueva Trova. Su pieza Mis veintidós años, es la concreción de un estilo y la proclama  de una nueva forma de decir la canción.

Sobre Pablo opinó el musicólogo Jesús Gómez Cairo:

«(…) Pablo reverdece en sus obras la potencialidad lírica de la cancionística cubana. Sus creaciones se suceden con referencias frecuentes a la tradición, aportando a la música alternativas morfosintácticas y entonacionales que impactaron a muchos seguidores en la composición (…) la guitarrística de Pablo es expresiva y dúctil a los traspasos estilísticos (…) desde la instrumentación y orquestación adjudica a los instrumentistas funciones concertantes muy elaboradas».(8)

El otro trovador cuya imagen y voz se convirtieron en paradigma fue Silvio Rodríguez. Impugnado a veces en su condición de músico, pues para algunos era  un poeta mientras para otros sus textos carecían de valor poético. Pero ello no fue óbice para que el compositor se situara como uno de los máximos exponentes de la canción cubana de todos los tiempos; con una producción de más de quinientas composiciones ya en ese período y  con una influencia estética que le permitió erigirse como modelo cultural que todos seguían y muchos imitaban.

Refiriéndose a Silvio, Gómez Cairo nos dice: «(…) su poética desnuda las letras de vuelos edulcorados, incorpora mensajes del discurso prosístico, agudas metáforas (…) las innovaciones musicales están en estrecha relación con sus afanes literarios».(9)  

Nuevas incorporaciones se produjeron en diferentes provincias: Augusto Blanca en Santiago de Cuba, Lázaro García en Villa Clara; profesionales, aficionados, cantautores como Amaury Pérez; agrupaciones como  Manguaré y Moncada, con marcada influencia de la música Latinoamericana, o Tema IV, que en su madurez artística pasaría a ser Síntesis, con un enfoque dirigido más hacia la música afrocubana.

En 1972, con la fundación oficial del Movimiento de la Nueva Trova en la Casa de la Trova de Santiago de Cuba —sitio escogido como símbolo de continuidad—, se generó un proyecto de construcción de instituciones similares en toda la nación, con la finalidad de aunar, dar espacio y visibilidad al movimiento.

No obstante, ya para 1980 se advertía el declive del mismo. En su libro Del Tambor al Sintetizador, el musicólogo, e instrumentista Leonardo Acosta mostraba su preocupación al respecto:

«(…) como ha ocurrido con frecuencia a creadores individuales y a movimientos artísticos, el momento de mayor auge y aparente consolidación suele ser de los más peligrosos y a veces coincide con una cierta crisis o decadencia. En el  caso de la Nueva Trova su consagración nacional y su momento de mayor auge internacional han coincidido con un innegable, aunque apenas perceptible, estancamiento. Cuando ya nadie discute los méritos e importancia del Movimiento, es precisamente cuando su proyección actual y futura exige discusión. Pero es que ya el mismo hecho de que nadie discuta un fenómeno resulta de por sí preocupante y debía ponernos siempre en guardia, lo extraño es que nada de eso haya sucedido ni nadie se cuestione ni ponga sobre el tapete el problema».(10) 

Realiza además un análisis de las causas por las cuales esto sucedía. Según su opinión, el Movimiento de la Nueva Trova logró la meta de la masividad en los años setenta, pero en la siguiente década no surgieron nuevos trovadores con igual calidad y popularidad, entre otras razones porque no pudieron formar sus propios grupos debido a las dificultades para conseguir los medios necesarios. La relación de la Nueva Trova con el público nacional es indirectamente proporcional a la presencia de los trovadores en grabaciones o programas como Te doy una canción, que comenzó a salir en 1978.

Nueva Trova

Noel Nicola, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, el 18 de febrero de 1968, durante el recital en Casa de las Américas. (Foto: Tomada de Segunda Cita)

Ahora bien, este enfoque  de Acosta desnuda, más que describe, lo acaecido con el Movimiento. Nos recuerda la génesis de la Trova Tradicional cuando expone: «(…) poetas y trovadores, campesinos o artesanos de las ciudades, inician su faena —a menudo anónima— casi al unísono con nuestras luchas por la liberación nacional. Y el movimiento de la trova  alcanza su madurez expresiva a principios de este siglo».(11) 

Si comparamos el origen de la Trova Tradicional y de la Nueva Trova, confirmaremos que el último fue un fenómeno más inducido que espontáneo; prematuro en el tiempo, en tanto la inmadurez de sus concepciones estéticas iniciales, que no permiten considerarlo definido musicalmente como tendencia dentro de la canción; más dirigido a expresarse como creación simbólica de lo social y político que a lo propiamente  artístico. Sus cantautores se transformaron así en cronistas de la época y contaron para ello con el apoyo de la Unión de Jóvenes Comunistas y el Ministerio de Cultura.

Por otra parte, la convocatoria a la masividad que siempre ha caracterizado a todo empeño de los últimos sesenta años, es rectificada por la historia; la que decanta y pone en su lugar lo realmente valioso. De ahí que, más allá de críticas, posiciones filosóficas, políticas y pérdida de la carga simbólica del Movimiento de la Nueva Trova; los nombres de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés se convirtieron en símbolos con los cuales se identifica y vibran generaciones desde dentro y fuera de la Isla.

La música cubana, como parte de la cultura, es una construcción histórica, y como creación revela los cambios que se producen en la sociedad. Si durante la década del sesenta y parte de los setenta, la Nueva Trova reflejó la epopeya de la Revolución naciente, y en sus textos la individualidad se diluyó  en las  grandes tareas de la obra social; ello respondía a las necesidades del contexto socio-político.

En  los ochenta, sin embargo, los trovadores se reconocen en otro momento del devenir de la nación. Expresaron entonces sus conflictos, necesidades, frustraciones, aspiraciones y sueños en tanto individuos. Baste escuchar las creaciones de Carlos Varela, las del mismo Pablo, o comparar las composiciones del Silvio de Fusil contra fusil, con Oh, melancolía o El Unicornio azul.

A los  trovadores surgidos a partir de esa década del pasado siglo, se les identificó bajo una denominación que diera un  sentido de continuación al fenómeno musical: la Novísima Trova. Pero si disímiles eran las propuestas de la Nueva Trova desde lo estético y social; mayor variedad presentaba esta generación emergente, tanto sus solistas como las agrupaciones.

La  promoción de autores nacidos entre las ásperas realidades del Período Especial y que fueron depurando su estilo, hoy se identifican como creadores de lo que puede denominarse canción de autor; más singular, íntima, en la cual el decir es tan particular, como personalidades se expresan a través de ella. Con elementos de experimentación tímbrica, armónica y rasgos minimalistas, se empeñan en una búsqueda constante de sí mismos desde lo artístico, y desde su papel como individualidad en el hacer de la sociedad. Es una canción más de introspección, de replanteamientos, que de comprometimientos sociales.

Recontextualizar entonces la eficacia simbólica del mensaje de la Nueva Trova como movimiento representativo de la realidad cubana actual, es un aspecto bien discutible para la cultura musical. Cabría preguntarse ¿qué vigencia tienen los presupuestos enunciados por sus artífices a partir de lo acaecido en la sociedad cubana en los últimos treinta años?

La evolución de la canción en su sentido juglaresco ha ido señalando el proceso de transformación del significado del símbolo que constituyeron el GESI y la Nueva Trova, desde lo social; con su consiguiente lenguaje distintivo desde los medios expresivos de la música.

Sin embargo, las figuras cimeras del Movimiento, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, que han acompañado con sus creaciones estas trasmutaciones, se han depurado como símbolos culturales imperecederos. Sus canciones aún sirven para integrar las acciones, emociones e ideales de las personas que se reconoce en ellas y las asumen como un valor trasmisible, de generación en generación, porque expresan los más íntimos ideales de cubanas y cubanos.

***

(1) Susana Lee: «Entrevista a Leo Brouwer», Boletín de Música Casa de las Américas, no. 39, 1973.

(2) Isabelle Hernández: Leo Brouwer, Editorial Bolívar y Cía., Bogotá. DC. Colombia, 2000, p. 119.

(3) Alfredo Guevara en entrevista realizada por José Padrón para el Noticiero ICAIC no. 1428.

(4) Isabelle Hernández: Op. Cit., p. 118.

(5) Leonardo Acosta: Del tambor al sintetizador, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, p.77.

(6) Noel Nicola: «¿Por qué Nueva Trova?», El Caimán Barbudo (92) julio, 1975.

(7) Leonardo Acosta: Op. Cit., p. 77.

(8) Jesús Gómez Cairo: «La Trova Cubana», en: Música cubana, Editorial Andante, La Habana,  2000, p. 182.

(9) Ob. Cit. p. 182.

(10) Leonardo Acosta: Op. Cit., pp. 81-82.

(11) Ibídem, p. 75.

1 julio 2022 13 comentarios 2,5K vistas
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Sistema musical

Altibajos del sistema de evaluación artística en el ámbito musical cubano

por María Victoria Oliver 11 mayo 2022
escrito por María Victoria Oliver

El nuevo sistema político y económico establecido en Cuba entre 1959 y 1961, con la confiscación de recursos en manos de compañías extranjeras y medidas de carácter socialista, cambiaría como ningún otro la historia de la cultura cubana. Dentro de ella también influiría en el devenir de la música, no solo ya como expresión artística, sino como industria que produce, comercializa y promueve el producto musical.

Disqueras nacionales y extranjeras fueron intervenidas, conjuntamente con estaciones de radio y televisión, cabarets, casinos y todo tipo de establecimientos que, de una forma u otra, comercializaban o divulgaban la música. Salen del país, en un primer momento, empresarios extranjeros y nacionales que habían puesto sus capitales en función de la producción y el mercado musical.

Con el bloqueo de los Estados Unidos, músicos con proyectos o perspectivas de trabajo en el extranjero verían frustradas sus aspiraciones. La música popular cubana, que finalizando los años cincuenta e inicios de los sesenta marcaba pautas en el gusto del público norteamericano, vio como se le cerraban las puertas. Así quedó suprimido por mucho tiempo el mercado de la música insular.

Por otra parte, a partir de 1959 la posibilidad de viajar estuvo, además de restringida, considerada un estigma. El artista que por gestión personal y no oficial, viajara a dar conciertos, recitales o giras, podía ser considerado un contrarrevolucionario. Es preciso acotar que a través de la historia los músicos cubanos han hecho carrera y llevado nuestros ritmos por todo el mundo, más allá de la política. No ha existido embajadora más eficiente que la cultura musical: el danzón fue llevado por Ankerman a México, el mambo por Pérez Prado, el son por Matamoros y el chachacha por la orquesta Aragón.

Ante el nuevo contexto, algunas figuras y agrupaciones de renombre —como Ernesto Lecuona, Bebo Valdés, Israel López y su hermano Orestes López—,  y otras con contratos firmados o concertados, como la orquesta Sonora Matancera, se vieron compulsados a asumir el estatus de emigrantes. Fue imposible que los músicos cubanos cumplieran temporadas en cualquier lugar del mundo, sobre todo en las plazas fuertes para la música cubana: México, New York o París, y  regresaran a La Habana para continuar su actividad como directores de agrupaciones, solistas o intérpretes.

Sistema musical

Celia Cruz y la Sonora Matancera.

Para 1968 la propiedad privada había sido erradicada casi en su totalidad. El aparato de la producción  musical se fue desarticulando paulatinamente y el Estado asumió la dirección centralizada de la industria del entretenimiento. Muchos músicos habían quedado sin trabajo a tenor de la desaparición de los centros  privados donde  se presentaban.

Al  quedar invalidada la ley de la demanda-oferta, el Estado se vio precisado a establecer un régimen presupuestario para los músicos. Nacen así mecanismos burocráticos que, como «mediadores comerciales», coartan iniciativas individuales y en buena medida entorpecen  la comercialización de la música.

Para resolver la situación de los músicos que por diversas razones quedaron en Cuba, y ante la contracción de sus fuentes de empleo, el Consejo Nacional de Cultura instituyó la primera evaluación artística en 1968. Mediante evaluaciones teórico-prácticas los músicos debían demostrar aptitudes, conocimientos y capacidades ante un tribunal examinador; el cual, a partir de los resultados obtenidos, otorgaba una calificación con un nivel que establecía el salario a devengar por el artista.

Cabe señalar que una cantidad considerable de nuestros músicos populares, fundamentalmente los que interpretan la música folklórica son, aún hoy, empíricos; razón por la cual, ante estos exámenes, muchos quedaron descalificados o se les otorgó una evaluación con una letra y salario bajos. Esta realidad provocó que agrupaciones y solistas abandonaran el sector y se dedicaran a otras actividades laborales más rentables.

Los  géneros de la música popular cubana, quizás con la excepción del Danzón, han surgido de la lógica que dicta la espontaneidad popular y  han sido transmitidos de generación en generación.

Con la implementación sistemática de estas evaluaciones, y ante la imposibilidad de que los músicos en ejercicio se incorporaran a las recién fundadas Escuelas de Arte, surgen  las Escuelas de Superación Profesional para la Cultura,  regidas por el Centro Nacional de Superación para la Enseñanza Artística. Estos centros  graduaron gran cantidad de músicos empíricos, lo que les propició presentarse a las  evaluaciones con el nivel suficiente  como para otorgarles el aval de profesionales

Paralelo a ello, en la década del setenta, acaecieron las primeras graduaciones de la Escuela Nacional de Arte y, posteriormente, del Instituto Superior de Arte. La música popular fue adquiriendo rigor profesional, hecho que se manifiesta en la calidad de las evaluaciones de esta etapa. Parte de los egresados ocuparon las plantillas que quedaron vacantes por aquellos que se encontraban en el exilio, o por los devaluados; sin embargo, esta realidad constituiría una problemática para el deprimido mercado de la música ¿dónde ubicar a tantos profesionales?

Sistema musical

Instituto Superior de Arte

Si bien en el ámbito de la música de concierto los jóvenes egresados hallarían empleo en instituciones que todavía hoy son subvencionadas para su protección (orquestas sinfónicas, bandas de Concierto,  coros profesionales, cameratas, otros formatos de  música de cámara, y algunos solistas instrumentistas y vocalistas);  en el mundo de la música popular la implementación del subempleo y de salarios subsidiados era una carga insostenible para la economía del país.

La presencia de músicos cubanos en el extranjero durante este período, se  basaba fundamentalmente en «embajadas artísticas» hacia países del área socialista, en las que participaban figuras reconocidas de la Isla. Fue habitual la asistencia de solistas y agrupaciones en festivales como: Ciervo de Oro en Rumanía, Orfeo de oro en Bulgaria, Sochi en Rusia o Sopot en Polonia. Los representantes del Movimiento de la Nueva Trova se sumaron a estas embajadas culturales en el segundo lustro de los setenta.

Baste decir que para integrar las referidas delegaciones, los músicos no solo debían ostentar una evaluación de carácter técnico-artístico, sino que debían demostrar una identificación plena con el proceso revolucionario; en estas participaciones internacionales eran orientados y acompañados por funcionarios del Estado. No obstante, desde el punto de vista del mercado de la música,  esas visitas no generaban una ganancia económica representativa, ni para Cuba y mucho menos para los artistas.

A partir de la década del ochenta, la dirección de Ministerio de Cultura visualiza la necesidad de establecer un sistema empresarial para la cultura, derogando la concepción presupuestaria que caracterizó las primeras etapas. Las nuevas relaciones empresariales permitieron que los honorarios de los músicos tuvieran una relación más lógica y equitativa con relación al producto final de su trabajo. Quien realizara con mayor calidad  más actividades, recibiría mejor remuneración.

Las evaluaciones persistieron y se crearon catálogos de artistas por empresas. En ellos se jerarquizó a las excelencias artísticas, que por su calidad excepcional dispusieron de mayores oportunidades de comercialización, divulgación,  programación y acceso a estudios de grabación. Sin embargo, el mercado de la música hacia el extranjero continuó siendo insuficiente respecto al talento existente.

Cambio de perspectiva

 La caída del socialismo en Europa del Este en 1989, la despenalización del dólar en 1993 y la apertura de la Isla a la inversión extranjera en el turismo, dieron un vuelco al mercado de la música popular. Aumentaron las fuentes de empleo en cabarets, hoteles y  restaurantes, con pagos en divisas. Fue en ese período que el Ministerio de Cultura concientizó que la música cubana y sus artistas constituían un producto exportable de alta demanda.

Llegan a Cuba por entonces empresarios dispuestos a invertir en producciones discográficas. Aunque ya existía una pléyade de jóvenes autores, intérpretes y agrupaciones con una trayectoria de aportes y tendencias dentro de la música popular cubana formados en la Revolución, el interés se centró en una agrupación surgida por encargo del norteamericano Ry Cooder, cuyo objetivo inicial era realizar determinadas grabaciones.

Sistema musical

Ry Cooder

La misma fue integrada por figuras que habían constituido hitos de la música popular cubana, pero que habían sido olvidadas, bien por estar jubiladas o porque las instituciones del Estado encargadas de subsidiar sus salarios actuaban de forma inoperante y no tuvieron visión para hallarles un espacio comercializable. Por inverosímil que parezca, algunos habían sido desestimados en los procesos de evaluación.

Así nace el Buenavista Social Club, agrupación compuesta por Compay Segundo, Rubén González, Manuel Puntillita Licea, Ibrahim Ferrer y Pío Leyva; a quienes  se sumaron el tresero y cantante Elíades Ochoa, el Guajiro Mirabal en la  trompeta, el laudista Bárbaro Torres, Cachaíto López en el bajo y la cantante Omara Portuondo.

Con el Buenavista, el mercado internacional de la música se reencontró con la sonoridad y tímbrica que caracterizaban la forma de decir lo autóctono en el  momento en que se produjo la ruptura de la comercialización de la música popular a inicios de los sesenta.  

Al boom del Buenavista se incorporaron el Cuarteto Patria, de Elíades Ochoa; La Vieja Trova Santiaguera y otras agrupaciones de música tradicional. En este tiempo aparece la voz de un Guajiro natural, sin más estudios que su experiencia de vida y que, increíblemente, primero obtuvo la aceptación internacional para luego ser reconocido en su país. Fue uno de esos talentos de nuestra música que no necesitaron más evaluación que la que le propició la historia: Polo Montañez.

De tal suerte se va a producir una revitalización de los formatos tradicionales de la música popular  cubana que ya eran poco utilizados: sextetos, septetos, tríos tradicionales, dúos de trova tradicional, orquestas charangas; conformados tanto por músicos profesionales como empíricos.

El desarrollo que generó la competencia, estimuló la creación de agrupaciones que se sumaron a las ya establecidas como Los Van Van de Juan Formell, Irakere de Chucho Valdés, y Adalberto Álvarez y su Son. Nacen así N.G. La Banda, del recién fallecido José Luis Cortes; La Charanga Habanera de David Calzado, Manolín el Médico de la Salsa, Paulito F.G; integradas en su mayoría por egresados de las Escuelas de Arte.

El músico empírico, sin embargo, tuvo que enfrentar otra realidad. La formación de artistas sin titulación que se encontraban en ejercicio desapareció del objeto social de las Escuelas de Superación Profesional para la Cultura. Esto trajo como consecuencia que aquellos músicos con aptitudes y actitudes que no tuvieron oportunidad de insertarse en el sistema de enseñanza artística, se hallaron sin una vía de superación que les permitiera acceder a una evaluación.

Para ellos, las exigencias fueron las mismas que para un graduado de nivel medio profesional en la especialidad. Se instituyeron entonces, por el Instituto Cubano de la Música, disposiciones y  artículos que avalaron la categoría de evaluado no graduado.

Durante los primeros años del presente siglo, la música cubana —a pesar del largo período apartada del mercado internacional y al éxodo y deserción de muchos de sus artistas—, logró una fuerte presencia en el ámbito internacional gracias a  su apertura al mercado y a la riqueza y  calidad que exhibe.

Sistema musical

Polo Montañez

Influencia de la crisis actual en la evaluación artística

En estos últimos años de recesión económica, inflación y pandemia, sin dejar de señalar el bloqueo de Estados Unidos, la realidad es otra. La contracción de la economía del turismo —principal fuente de ingreso de los músicos populares—, ha sido drástica, y por ende el nivel de desempleo de los mismos.

El Instituto Cubano de la Música, tratando de paliar la situación de los artistas durante la pandemia, estableció para los integrantes de su catálogo un subsidio fijo que, aunque no era equivalente a lo devengado por los proyectos con estatus comercializable, constituyó una protección y postura encomiable. Tal actitud no fue asumida por otras instituciones que fungen también como empleadoras y comercializadoras de artistas. Este fue el caso de la empresa Turarte.

Terminado el período crítico de la pandemia, en la «Nueva normalidad», la situación del músico popular continúa siendo crítica. El turismo no ofrece atisbos de crecimiento, el desempleo persiste y el subsidio concedido por el Estado es insostenible para la economía de la nación. Adjúntese a ello la falta de espacios citadinos con condiciones para programar y comercializar intérpretes y agrupaciones musicales;  la imposibilidad de las agrupaciones de comercializarse debido a la inflación, debido a precios que afectan el alquiler de la transportación o el audio; aspectos que desfalcan los bolsillos de los artistas.

En este marco socio-económico resurgen las evaluaciones. Su objetivo manifiesta el concepto primigenio para el cual fueron concebidas. Ante la disminución de las fuentes de trabajo, se pretende reorganizar un catálogo que avale la calidad de los músicos para que puedan acceder a las exiguas plazas existentes.

Amén de la vigencia que puedan tener las evaluaciones, estas adolecen hoy de una unidad de criterio valorativo por parte de los tribunales examinadores con relación a la calidad de los proyectos. El producto que se exporta o se comercializa nacionalmente no es equitativo en la Isla, mucho menos el nivel que demanda la imagen del país.

El proceso evaluativo del sector artístico debe constituir una herramienta básica para el control de la calidad del producto que se brinda. Únicamente así la evaluación cumpliría  el rol que le corresponde en  la sinergia que establece la ley del mercado basada en la demanda-oferta.

Es evidente que el futuro de la música popular cubana en el mercado nacional y extranjero está sujeto a un necesario cambio en la percepción sobre sí misma y una visión de su comercialización totalmente diferente. Para ello se precisa de:

  • Estudios objetivos sobre los aspectos que caracterizan la producción, divulgación y comercialización de la música popular hoy en sus diferentes líneas de mercado; renglón deficitario en las investigaciones actuales.
  • Eliminación de los disímiles  mecanismos burocráticos que caracterizan las estructuras que median como representantes comercializadores, instituciones inoperantes y obsoletas que en la mayoría de los casos obstruyen más que viabilizan el desempeño de los artistas, y expolian el fruto del trabajo de los músicos más allá de  impuestos y convenios.
  • Decisores del mercado y empleadores —empresarios, gerentes, directores, animadores, etc.—,  verdaderamente capacitados para desempeñar sus puestos, con criterios fundamentados en la calidad del producto que precisan al  contratar  proyectos artísticos; que  no actúen por conveniencia o  interés  personal con el fin de extorsionar al artista.
  • Apertura y programación de espacios en los cuales se puedan consumir todos los géneros y variantes de música popular que ofertan los catálogos, con la calidad requerida  y una remuneración digna al artista.
  • Una promoción y divulgación que promuevan lo más granado y valioso de nuestra cultura musical.

Solo con una perspectiva de la música como aspecto comercializable de la cultura,  completamente renovada y objetiva; que asuma consecuentemente la ley de la demanda-oferta, despojada de ataduras burocráticas y con total identificación de su papel en el  contexto de la  realidad económica que vive el país; la evaluación artística cumplirá el verdadero objetivo que le concierne como medidora del control de la calidad en la oferta artística.  

11 mayo 2022 10 comentarios 1,6K vistas
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Valores estéticos

¿Valores estéticos, Educación Artística? Apuntes al vuelo

por María Victoria Oliver 26 marzo 2022
escrito por María Victoria Oliver

Es importante  establecer  la diferenciación entre dos conceptos instituidos por la praxis educativa cubana posterior a 1959: Enseñanza Artística y Educación Artística. La primera se dirige a la formación de artistas o profesionales del arte propiamente dicho: actores, pintores, músicos, etc., que desarrollan sus aptitudes en escuelas, academias o conservatorios especializados, con niveles de enseñanza que presuponen necesidades  formativas concretas.

La segunda tiene el objetivo de contribuir a la formación de una personalidad preparada integralmente; encaminada al adiestramiento de un público receptor con altos valores estéticos, lo que garantiza la cadena comunicativa. En ella se centrarán estas reflexiones.

La responsabilidad fundamental de la Educación Artística ha recaído, desde su concepción, en el proceso de enseñanza-aprendizaje desarrollado en las escuelas de enseñanza general del Sistema Nacional de Educación. Ha tenido un carácter organizado y dirigido centralizadamente, en correspondencia con los presupuestos ideológicos definidos por el Estado.

No obstante, es acertado acotar que una actitud coherente hacia la apreciación de lo bello, —que abarca la naturaleza, la sociedad y las expresiones del arte por los individuos—, no es responsabilidad privativa de la escuela. La formación del gusto estético está condicionada por múltiples influencias y actores; por lo cual su complejidad debe ser analizada desde diversos factores.

En primera instancia la sociedad, que con su nivel de desarrollo económico marca directrices a los componentes que participan en la dinámica de su evolución e incide de forma pluridimensional en la formación del sujeto. Los cambios que se han ido operando en la economía insular han tenido su reflejo y consecuencias, positivas o negativas, de forma mediata, en las transformaciones del gusto estético de los cubanos.

Si bien es cierto que antes de 1959 la enseñanza no era una prioridad, dependía del nivel adquisitivo de las familias, era escasa o nula en las áreas rurales y la Isla exhibía altos índices de analfabetismo; hay que reconocer que en las escuelas existentes, tanto públicas como privadas, se daba atención a la formación de valores estéticos en los estudiantes.

Valores estéticos

Banda Infantil del pueblo de Los Palos, en Mayabeque, en los años veinte.

En muchas de las escuelas privadas se enseñaba canto, piano o violín, y poseían sus propias bandas o coros. En las escuelas públicas, sobre todo las de enseñanza primaria, además del maestro de Manualidades, había otro que ejecutaba correctamente el piano y era el encargado de montar la interpretación  —desde los primeros ciclos—, de cantos infantiles en correspondencia con los niveles e intereses de los educandos.

Era común que cada centro tuviera su himno. Muchas veces la creación de este  era encargada a compositores de experiencia. Se escribieron himnos y marchas  para las fechas patrias y las figuras históricas locales. En fin, a través de la música se formaban valores éticos. El Himno Nacional era dirigido por una profesora de música y cantado por todos diariamente. No es ocioso recordar que los egresados de las Escuelas Normales para Maestros tenían en su plan de estudio las asignaturas correspondientes al área artística.

Con el triunfo de la Revolución se elevó el nivel de instrucción del pueblo por la campaña de Alfabetización; fueron eliminadas las academias y la enseñanza privada, y el Estado asumió la responsabilidad de buscar vías pertinentes para suplir las necesidades espirituales de las personas y contribuir a la formación de su gusto estético.

Figuras que tenían gran experiencia pedagógica en la formación estética y la enseñanza del arte aportaron a tales empeños. Durante las décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo, aparecieron programas como el de La Profesora Invisible, que se radiaba para todas las escuelas como parte de la educación artístico-musical de los niños de enseñanza primaria, con su hora-clase dentro del horario del Centro. Sin embargo, esto no satisfacía la demanda de ese rubro educativo.

Valores estéticos

Durante 26 años ininterrumpidos, Cuca Rivero impartió clases por radio. (Foto: Tomada de EcuRed)

Por otra parte, se impulsó la enseñanza artística y, en el segundo lustro del  sesenta, se fundaron Escuelas Provinciales de Arte con nivel elemental. En los ochenta, las mismas pasarían a ser Escuelas Vocacionales y los alumnos que por diversas razones no continuaban hacia el nivel superior profesional, fueron engrosando las filas de un público con valores estéticos incorporados.

Súmese a ello la fundación de la Escuela Nacional de Instructores de Arte, cuyos titulados ejercieron influencia educativa hacia la comunidad desde las Casas de Cultura, apoyados fundamentalmente por promotores y portadores naturales de cada barrio.

En el período 1980-1990, a partir de las condiciones económicas signadas por el papel que desempeñó la industria azucarera en el mercado socialista y la participación de Cuba en el CAME; mejoró el nivel de vida social y, como consecuencia, se elevaron las demandas estéticas de la sociedad.

El Estado, a través de los Ministerios de Educación y Educación Superior, aprobó entonces la carrera de Educación Artística —con las menciones de Música y Artes Plásticas— en los Institutos Superiores Pedagógicos. A los estudiantes de las carreras de Pre-escolar y Licenciatura en Primaria, se les incluyó en sus currículos elementos de Apreciación Artística con la finalidad de que estuvieran capacitados para educar el gusto estético de los niños desde edades tempranas.

En los planes de estudio de la enseñanza general fue incorporada  la asignatura Educación Artística, con objetivos definidos por niveles y años. Se publicaron libros de esas especialidades para alumnos y docentes y se adquirieron instrumentos y equipos, destinados no solo a las carreras sino también a las escuelas de enseñanza general. Además, en las provincias se instauraron Escuelas de Superación para la Cultura, que graduaron gran cantidad de aficionados adultos en distintas manifestaciones del arte.

Otra realidad económico-social muy distinta distinguiría la vida en Cuba a partir de los años 90: el llamado Período Especial; crisis de la cual, si bien se ha  sobrevivido, aún sus esencias constituyen un lastre del que la sociedad no ha podido reponerse. La caída del campo socialista, una economía centralizada en manos del Estado que no logró reformarse exitosamente, y el recrudecimiento del bloqueo; condujeron a una profunda crisis económica. Uno de sus resultados, escasamente tratado, es el modo en que ella afectó el nivel cultural del pueblo.

Valores estéticos

Las actuaciones de las Bandas Infantiles eran tradiciones arraigadas en los municipios. En la foto, la Banda Infantil de Los Palos, desfila por la avenida principal del pueblo.

La tarea de primer orden en los noventa fue la lucha por sobrevivir. La escasez de todo lo esencial para el hombre, acarreó un estado de retrogradación social. La familia, célula fundamental de la sociedad, tuvo que volcarse a búsquedas alternativas para su sustento. Se jerarquizó en los hogares el sostenimiento básico de los hijos, lo que conllevó a la desatención en la formación de  esferas de la personalidad de niños, adolescentes y jóvenes. Como es lógico, ello deprimió y modificó el sistema de valores: en la carrera por la subsistencia no es prioridad el desarrollo de una sensibilidad direccionada a la apreciación de lo bello.  

Los niños, adolescentes y jóvenes de entonces, son los adultos de hoy, con treinta y cuarenta años de edad. Herederos de aquella época, presentan grandes carencias educativas y exhiben una lamentable pérdida en su sistema de valores. Pero no se les puede responsabilizar del todo. El ser humano es ente social, personalidad y, como tal, producto de las relaciones sociales del contexto histórico concreto en el cual ha vivido. Lo neurálgico de la situación reside en el papel que desempeña esa generación en la constitución actual de las familias y la sociedad.

Fue en este período aciago de los noventa, que se produjo un éxodo de docentes hacia otras fuentes de empleo mejor remuneradas. Se marcharon profesionales de experiencia y nivel académico. La imposición de la llamada integralidad del maestro, como paliativo al déficit profesoral, aceleró el abandono de las aulas.

Los maestros que quedaron en ejercicio tuvieron que asumir áreas completas de las ciencias o las letras para las cuáles no estaban preparados. Los profesores de las especialidades artísticas en los distintos niveles de enseñanza que se mantuvieron en sus centros, en su gran mayoría, pasaron a impartir asignaturas básicas y, paulatinamente, a la Educación Artística se le fue restando importancia dentro del currículo. Sus horas clases, en la práctica, eran asignadas a otras disciplinas.

El trabajo de otros actores, como los  instructores de arte,  también sufrió los embates del descalabro económico. En la medida que sus potencialidades artísticas lo permitieron, al igual que ocurrió con otros profesionales del sector artístico, muchos instructores se vincularon a la producción y comercialización de un  arte para el turismo, cuya factura no se corresponde aún con lo más genuino de nuestra cultura. Es a partir de este instante que la dirección del país  constata la posibilidad de convertir el arte y los artistas, fundamentalmente músicos, en una mercancía exportable.

A mediados de los noventa se llevan a cabo modificaciones al sistema económico: despenalización del dólar, apertura a las inversiones extranjeras, constitución de sociedades mixtas, etc. La aparente recuperación que esto produjo, posibilitó al Estado el financiamiento de diferentes empeños sociales.

Con el advenimiento del siglo XXI, los Ministerios de Educación y Educación Superior convocaron a la gestión de formas de superación postgraduada con el fin de elevar el nivel de los docentes que quedaron en las aulas. Así nacieron las maestrías en Ciencias de la Educación a nivel nacional, la maestría en Trabajo Comunitario en la Universidad de Las Villas, o la maestría en Música, Educación y Sociedad, que solo se lleva a cabo en el Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona, entre otras.

Valores estéticos

El movimiento de instructores de arte tuvo como elemento contraproducente su masividad en menoscabo de la calidad. (Foto: Canal Caribe)

Se promovió la revitalización del movimiento de instructores de arte, que tuvo como elemento contraproducente su masividad en menoscabo de la calidad, y se garantizó su formación con el  inicio de la Licenciatura en Instructores de Arte. De igual forma, se retomó la carrera Licenciatura en  Educación Artística, pero la  inestabilidad en el desarrollo de ambas ha sido una constante. Fueron reabiertas las Casas de Cultura y se trató de activar actores claves para el desarrollo cultural del país. Sin embargo, todos estos emprendimientos se han limitado por las constantes carencias y recortes de presupuesto.

Las transformaciones ocasionadas durante los primeros años del presente siglo en la base económica, no conducen a pensar en una perspectiva de desarrollo social que posibilite la recuperación del sistema de valores que en algún momento estuvo «instituido» en la sociedad por el proceso revolucionario.

En este punto es oportuno señalar que —amén de lo que representa el bloqueo—, las reformas internas al sistema económico acaecidas en los dos últimos años, han acentuado la crisis que vive la sociedad cubana  hoy. Estamos en recesión, sufrimos la inflación y se trata de subsistir en medio de una  pandemia.

Dicha circunstancia propicia la emergencia del gusto por expresiones artísticas que poco o nada aportan al acervo cultural y los valores estéticos que otrora caracterizaron a la Isla; algunas, representativas de subculturas y contraculturas foráneas, que han sido asumidas como propias por jóvenes y no tan jóvenes pues se sienten identificados con ellas. Son condiciones criticables ciertamente, pero que instan a un análisis profundo que contribuya a develar las razones por las cuales este fenómeno social se produce.  

El discurso crítico sobre esta realidad, en muchas oportunidades, es epidérmico y atribuye el fenómeno a la influencia  y posibilidades que hoy brindan las redes y a la calidad de lo que ellas promueven en cuestiones del arte. Al respecto se debe señalar  que la sociedad cubana contemporánea no posee un nivel cultural que permita al individuo discernir lo positivo o negativo que promocionan las redes. La solución no se encuentra en coartar las oportunidades que ofrece la información, sino en educar para saber acceder y decantar lo valioso de sus propuestas.

Una posición aún más desacertada y contraproducente es aquella que responde a un pensamiento verticalista de carácter prohibitivo. No hay nada que conduzca más a la exacerbación de un hecho que prohibirlo. Más coherente sería que los difusores de las artes cumplan con el deber de  promover productos de calidad en función de la educación del gusto estético de las personas. Pero cabe cuestionarse si verdaderamente están preparados para ello.

Otro elemento a tener en cuenta es que en la trama burocrática que participa de las gestiones de la cultura, una  parte representativa de sus  decisores son desconocedores, a veces sin la más mínima sensibilidad, hacia las manifestaciones de lo bello.

El restablecimiento de la cultura cubana, así como la reconstrucción definitiva de los valores que la caracterizaron, y dentro de ellos la solución a la  crisis existente en la formación de los valores estéticos, tendrá un carácter mediato; partirá de la recuperación  económica que logre alcanzar la sociedad y, por ende, del bienestar material de sus individuos.

Precisará de una visión sistémica que implique la responsabilidad de todos los actores que confluyen en ello y no puede ser un proceso responsabilizado y dirigido centralizadamente solo desde los presupuestos de la Educación Artística.  

En la contingencia actual, se debe tener en cuenta que el Estado dirige los gastos de su presupuesto, prioritaria y estratégicamente, a resolver las necesidades más elementales; de ahí que una proyección que conduzca a paliar la situación existente, con relación a la formación de valores y específicamente los estéticos, no tendrá una concreción y mucho menos soluciones inmediatas. 

26 marzo 2022 8 comentarios 1,9K vistas
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jazz

El jazz en festival

por Consejo Editorial 25 mayo 2019
escrito por Consejo Editorial

Concluyó el Tercer Festival de Jazz en Matanzas. Cuántos momentos de regocijo proporcionó al espíritu ver jóvenes recién salidos de nuestras aulas hacer buena música, unidos a la experiencia de músicos cuyos nombres ya forman parte de la historia de la música cubana.

Obra sinfónica digna de encomio la que nos ofreció en su concierto Alejandro Falcón, que a pesar de su juventud denota un alto oficio en la creación. Su partitura, transida del alma de nuestro folklor, hizo vibrar el canto negro en la elegancia de las maderas, mientras el toque ancestral en los parches evocó el “Monte Espiritual”, heredado de los barrios de esta ciudad mestiza que le vio nacer.

Otros, más allegados a lo popular, aportaron una forma de hacer y decir la música, con natural y espontánea belleza, en la cual  fundieron las raíces negras del jazz con el tronco imperecedero de lo nacional. ¿Latín-jazz?, ¿jazz cubano?, ¿fusión?, ¿post- modernidad? Más allá del término, es una cultura musical de y para estos tiempos, que expresa sus verdaderos valores con el ímpetu que le proporciona la juventud.

No obstante, fue este también un espacio propicio para la reflexión. Algunos de los jóvenes que nos brindaron su arte han transitado por el sistema de enseñanza artística durante largos años, pero a pesar de ello no han accedido al Instituto Superior de Arte (ISA), esencialmente, porque sus intereses profesionales van dirigidos hacia la música popular, y los perfiles de las carreras que allí se ofertan no coinciden con las expectativas de estos músicos.

Tal cuestión nos hace considerar que ya es tiempo de dar respuesta a esta demanda lógica de formación, reflejo del desarrollo de la enseñanza musical en Cuba. La Isla tiene magníficos músicos populares universitarios, que bien pudieran ejercer la docencia si se creara una carrera para el estudio del jazz y la música popular en el ISA.

Foto: Girón

Por otra parte, la formación en la enseñanza media superior no prepara suficientemente a sus futuros graduados en los géneros referidos a la música popular, tanto cubana como latinoamericana. Así se puede constatar en los contenidos de las diferentes asignaturas que componen los planes de estudio.

Para los egresados de este nivel comienza un período de aprendizaje fuera de la academia que durará tanto como lo permitan el desarrollo de sus habilidades y la formación de capacidades inherentes a esta especialización musical. La situación planteada merece un llamado de atención si se tiene en cuenta que estos alumnos, cuando terminan  la enseñanza media, se consideran aptos para integrar diferentes formatos de la música popular e interactuar con un público tanto cubano como  foráneo, con un alto nivel de exigencia. Hacer nuestra música con decoro es un imperativo en la defensa de la identidad y una carta de presentación al mundo para exponer los logros alcanzados por la cultura nacional.

Otra arista del mismo tema, con implicación más comprometida, se nos presenta ante la realidad de aquellos músicos empíricos que, por disímiles razones, no cursaron por el sistema de enseñanza especializada y hoy optan afanosamente por una evaluación artística, para obtener su aval profesional.

Es importante recordar el imperativo que motivó el origen de aquella primera evaluación realizada en 1968, en  un contexto histórico-cultural caracterizado por la nacionalización y/o el cierre de cabarets, casinos, bares, restaurantes y centros nocturnos; razón por la cual fue ineludible instituir el salario fijo, o subsidiado, para los artistas y agrupaciones, como forma de compensación por la disminución de sus fuentes de empleo.

Pasados cincuenta años, aún es esta una herramienta utilizada para que los músicos, fundamentalmente “prácticos”, prueben sus conocimientos y habilidades ante un tribunal con el fin de integrar un catálogo artístico y acceder a un trabajo. La agravante radica en que, en aquella época, los músicos no profesionales podían obtener una preparación a través de las Escuelas de superación profesional para la cultura, que les permitía ascender por niveles en su formación. Actualmente este no constituye un objetivo de esas instituciones. Entonces, se impone la pregunta: ¿dónde pueden superarse los músicos empíricos que se evalúan y, de hecho, están en ejercicio?

Se ha perdido un eslabón necesario en el proceso de formación y desarrollo del músico popular, pues, como en toda época, existen individuos que no han tenido preparación musical oficial en edades tempranas y sería absurdo que quedaran descartados del proyecto de evolución de la música cubana. Deliberar sobre estos aspectos es salud para la música, sobre todo en un momento en que afloran tantos géneros y pseudo-géneros populares de tan mala factura.

(Para leer más de María Victoria Oliver)

25 mayo 2019 1 comentario 690 vistas
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reggaeton

¿Reggaetón o postmodernismo underground?

por Consejo Editorial 19 marzo 2019
escrito por Consejo Editorial

El reggaetón es una manifestación musical contemporánea que se ha manifestado de manera creciente en los últimos años. Emergió como expresión socio-cultural comunitaria urbana entre emigrados jamaiquinos llegados a Panamá, y tiene como antecedente al reggae.

En el Caribe se expresa en los sectores urbanos más desposeídos y marginados de las grandes ciudades, fundamentalmente los pobres, negros y latinos, residentes en esos espacios producto de procesos migratorios. Surge como un alegato contracultural que, sin romper u oponerse al sistema social y a la cultura oficial, se esfuerza por hallar un espacio que le permita a esos grupos sociales satisfacer la necesidad de reflejar su inconformidad con lo establecido.

Una vez identificado por la cultura hegemónica como manifestación socio-cultural ineludible, sobrevino el proceso de apropiación e inversión del significado del símbolo contracultural, anulando todo el poder de insubordinación que dio origen al reggaetón. Ello posibilitó además ponerlo en función de la maquinaria de la industria de producción y difusión, diseñada no solo para la elaboración de un hecho musical rentable sino como arma cultural para la dominación globalizadora.

Invertir el significado de manifestaciones contraculturales es algo que ha sucedido en la historia de la música popular desde que el arte se convirtió en mercancía, y ha quedado demostrado por ejemplo, desde su origen en el rock; evidenciado más recientemente en el hip hop y su variante el rap, y en otros tantos géneros nacidos en iguales circunstancias.

Cuba, como parte del mundo globalizado, debe asumir la responsabilidad, desde su contexto, de saber dar tratamiento adecuado a estos fenómenos culturales propios de la globalización postmoderna.

Divan, una nueva estrella de reggaetón, peinándose con spray mientras filma el video de “Por tu Amor” en la Habana Vieja. Foto: Lisette Poole/Wired

Un análisis justo para la evaluación de la apropiación del hecho musical reggaetón en la Isla y la propagación de su variante más obscena, el trap, debe partir del proceso social que devino tras el período especial, vivido desde la década de los noventa del pasado siglo y que trajo como consecuencia una crisis social en la cual, nos guste o no, se degradaron valores que otrora fueran representativos de la sociedad cubana. Dicha situación, amén de los esfuerzos realizados, no ha podido ser solventada y constituye coyuntura propicia para el desarrollo del género y su variante.

El reggaetón halló en Cuba su autorreconocimiento en los estratos más bajos de las urbes capitalinas, como expresión de una postmodernidad underground que identifica la forma de hacer y decir la música de estos sectores.

Se caracteriza, salvo honrosas excepciones, por la sublimación de la marginalidad en sus textos, la desideologización, y la discriminación, esencialmente del sexo femenino; aspectos que se evidencian en las reuniones espontáneas de las personas que lo consumen y disfrutan, en la letra de los números y en la cultura general de quienes lo cultivan y difunden.

Foto: Digital Sevilla

Un enfoque desde lo musical, que pocas veces se realiza, permite identificar características que reconocen a esta manifestación como un epígono popular del minimalismo, tendencia propia del postmodernismo. En tal sentido debe atenderse a la simplicidad en la explotación de los recursos y medios expresivos musicales que privilegia los motivos rítmicos; no obstante de precaria factura.

Por otra parte, la reiteración de patrones rítmicos que manifiesta no es ajena al acervo de la cultura cubana y caribeña, está presente en los parches agudos de la música de origen afro de nuestras raíces; utilizada en los rituales como medio para conducir a un estado de hipnosis. En su reconstrucción postmoderna comercial, esta particularidad se aplica como un procedimiento para lograr el estado de enajenación socialmente deseado.

De tal forma, se puede afirmar que hoy se consume un producto musical re- elaborado, cuyos orígenes han sido tergiversados. El problema no está en criticarlo, negarlo o prohibirlo, la cuestión está en analizarlo, buscar sus causales, asimilarlo y, desde lo nacional, insisto, tratar de trascenderlo como han hecho honrosas excepciones.

[María Victoria Oliver es Doctora en Ciencias Pedagógicas, musicóloga y, según Leo Brouwer, una de las mejores profesoras de guitarra de Cuba. Tiene varios libros publicados y se desempeña en la Escuela de Música de Matanzas]

19 marzo 2019 7 comentarios 1,3K vistas
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