Las industrias culturales

Por: Dariel Díaz Herrería

Si la cultura es el alma de un pueblo o de una nación, como a menudo se ha dicho, las industrias culturales (IC) se han convertido precisamente, desde hace más de un siglo, en el motor que puede servir para movilizarla. Si lo logra o no, efectivamente, el mérito será no tanto de las posibilidades específicas de dichas industrias, sino de las decisiones políticas que sobre las mismas adopten cada pueblo y cada nación. Decisiones que competen a todos los regímenes y sistemas, por cuanto las industrias culturales no son un patrimonio del capitalismo, sino de toda la nación que ha logrado construir un relativo nivel de industrialización, de demandas culturales y de mercado.

Es por ello que los países con mayor capacidad de producción y comercialización de bienes y servicios culturales- y con políticas inteligentes para aprovechar esa capacidad en beneficio propio- no solo logran reafirmar, gracias a las mismas, la identidad cultural y los imaginarios colectivos de sus pueblos, sino que, a la vez, están en mejores condiciones para influir en otras identidades e imaginarios. Las IC, a diferencia de cualquier otra industria, presentan, junto con su dimensión económica (inversiones, producción, facturación, etc.) y  su dimensión social (empleo, etc.) una tercera y específica dimensión, la ideológica/cultural- precisamente la que justifica su existencia- que es la sirve para expresar, reproducir y a su vez dinamizar el imaginario colectivo de los pueblos.

Hasta cinco o seis décadas atrás cada industria de este sector tenía características relativamente autónomas y autosuficientes (el editor de libros producía para las librerías; el productor de cine para las salas tradicionales, el fabricante de discos para las disquerías, etc.) Actualmente, el tradicional quisco ubicado en cualquier ciudad, ofertando conjuntamente periódicos, revistas, libros, discos, etc., aparece como una metáfora de la convergencia no solo tecnológica sino también de las distintas industrias y mercados.

El trípode industrial que articula cada vez más el televisor, el teléfono, la computadora u ordenador ( TTO), implica ya un cambio sustancial en la tradicional concepción de las industrias culturales (productoras de soportes o de emisiones factibles de ser registradas en soportes, destinados a su vez al consumo de informaciones y valores simbólicos), por cuanto prescinde de tales soportes y facilita la producción, el intercambio, la interactividad y el consumo de dichos valores e informaciones a través de las imágenes, textos y sonidos digitalizados que convergen todos ellos en la pantalla, independientemente de su procedencia.

En este punto se hace necesario resaltar que las IC han comenzado a desplazarse de la producción de bienes tangibles a la provisión de servicios y que limitar su campo a los medios tradicionales (radio, cine, televisión, libro, prensa escrita) es pensar en el pasado. Por ello Rafael Roncagliolo defiende que: para proyectar el futuro es indispensable hacerse cargo de la transformación de mercados y empresas, como el fruto de la diversificación, integración y digitalización de todo el sector, y como parte del matrimonio triangular y estable que se ha producido entre informática, telecomunicaciones e industrias culturales.

¿Pero qué son, en suma, estas industrias? Si el término cultura cuenta con más de doscientas definiciones conceptuales, todas ellas nacidas de respetables teóricos e investigadores, el de industrias culturales (IC) no le va demasiado en saga. Uno de los más serios estudiosos del tema en Iberoamérica, Ramón Zallo, las define como conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas para un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social.

Por mí parte las defino, en términos más escuetos, como aquellas que están dedicadas a producir bienes y servicios destinados, específicamente, a satisfacer demandas culturales.

Precisamente, el reconocimiento de esta dualidad: mercancía como dimensión económica y contenidos simbólicos –libro/obra literaria; disco/obra musical; película/obra cinematográfica, etc.- nos permite visualizar de manera integral los componentes económicos e industriales, así como ideológicos y culturales, que están presentes en todo producto originado en las IC.

En este punto, el concepto de industrias culturales incluye también a las industrias de la comunicación, convergentes ambas en un común accionar sobre la cultura, la información y la formación de los individuos, y también en campos cada vez integrados de la tecnología, la producción, la comercialización y el consumo.

A su vez cada industria o cada producción cultural se relacionan con otras en términos reproductivos o industrializantes (el patrimonio cultural o los espectáculos pueden contribuir al desarrollo del turismo, el diseño gráfico a la publicidad y esta su vez, al consumo de los medios, etc.).  

Por otra parte, todas las IC dependen para su supervivencia de la existencia y promoción de otras industrias no abocadas necesariamente a una función específica en el campo de la cultura. Así, la producción discográfica requiere de la química y la electrónica (además de servicios de diseño gráfico, medios impresos, revistas especializadas, etc.); la audiovisual de la electrónica, electromecánica, química, óptica, luminotécnica, etc., para la producción y postproducción de películas o programas y de la electrónica de consumo hogareño (además de requerir de servicios de escenografía, vestuarios, transportes, hotelería, capacitación profesional, etc.); la del libro de las industrias de celulosa y el papel, junto con las de la electrónica, química, electromecánica, etc. (además de los servicios de diseño gráfico, marketing, suplementos literarios, etc.)

Esta interrelación entre economía y cultura, entre industria y contenidos simbólicos, fue claramente señalada en documento elaborado para el MINEDUC de Chile: La dimensión económica dice relación con un complejo proceso que involucra empresarios, capital, recursos humanos y recursos tecnológicos industriales; y procesos de promoción, exhibición, distribución y venta que implica estrategias de público y mercado… La dimensión cultural de la industria dice relación tanto con la existencia de una fase de creación artística en la producción, como por la especificidad de los bienes y servicios producidos por este sector industrial. Las obras producidas son creaciones simbólicas y culturales… Su carácter concreto, dinámico, emocional, asociativo, sintético, holístico, afecta más la fantasía y a la afectividad que a la racionalidad humana y está alterando- a escala mundial- las pautas culturales de la sociedad globalizada, constituyéndose en la base de las nuevas identidades sociales, políticas y culturales del siglo XXI.

En los últimos veinte años, las IC de América Latina han experimentado importantes cambios que se expresan en nuevas relaciones de propiedad, convergencias económicas, tecnológicas, y de contenido, con un segmento empresarial altamente beneficiado y otro visiblemente relegado, amenazado en muchos casos, por la exclusión de la producción y el mercado.

Transnacionalización y concentración son los dos rasgos distintivos de la nueva situación planteada en las industrias culturales. Esto amenaza también a la diversidad cultural en materia de producción de contenidos. El mayor control de la industria y del marcado implica a su vez un poder de igual magnitud sobre la agenda de programación y los títulos a producirse, sean ellos películas, programas de TV, discos, libros o material discográfico.

El sector más perjudicado con estos procesos son las pequeñas y medianas industrias (P y MEs). Dedicados los grandes conglomerados a desarrollar líneas de producción de éxito seguro, sostenidas habitualmente en fuertes inversiones de publicidad y marketing, los emprendimientos de menos capacidad están obligados a trabajar en los espacios intersticiales que logran sobrevivir: nuevos y desconocidos creadores, experiencias artísticas innovadoras, públicos altamente selectivos, mercados territoriales limitados, etc., con los consiguientes riegos que ello representa para cualquier tipo de inversión productiva.

Los pequeños editores de libros o de fonogramas se ocupan así de producir obras de nuevos creadores y de tiraje muy reducido; las publicaciones periódicas se orientas a franjas minúsculas de lectores, principal fuente de financiamiento de las mismas, en tanto ellas no cuentan con avales publicitarios; los nuevos cineastas, sin productores interesados en arriesgar financiamiento alguno, se abocan a tramitar subsidios gubernamentales, en el marco de presupuestos seriamente afectados por las políticas económicas vigentes. Tales situaciones afectan conjuntamente la fabricación y comercialización de manufacturas culturales y los procesos de diseño y creación artística, cultural y comunicacional.

En cuanto al sector de las industrias culturales del audiovisual, éstas han desempeñado a lo largo del siglo pasado un papel fundamental en el acercamiento de las culturas latinoamericanas. Primero el cine, luego la televisión y por último las intercomunicaciones satelitales y los nuevos medios, han facilitado a los pueblos de la región niveles de intercambio y de autoreconocimiento que superan con creces los logrados por la actividad de otros sectores de la cultura y la comunicación social.

La importancia de este sector no se limita a los campos de la cultura y la comunicación. Día a día se hace cada vez más visible su enorme incidencia en la economía y en la vida social de las naciones, particularmente en las de mayor desarrollo, donde está generando más empleo que cualquier otro sector industrial y sus ventas globales representan el 12% del valor de la producción industrial en todo el mundo.

La significación estratégica del sector ha comenzado a ser motivo de interés, tanto del sector público como de empresarios, productores y cineastas, como lo prueban los diversos encuentros y festivales realizados en los países del área, así como algunos acuerdos entre productores cinematográficos. A ello se suman investigaciones y estudios que comienzan a analizar los procesos de convergencia existentes entre las nuevas tecnologías audiovisuales, las telecomunicaciones y la informática regional, como recursos que pueden servir tanto para el desarrollo de la producción audiovisual, como para acentuar nuestra dependencia y sometimiento a los modelos dominantes, particularmente el hollywoodense.

Actualmente, la mayor capacidad productiva del sector se concentra, como sucede con las industrias culturales en general, en México, Brasil y Argentina, los países de mayor desarrollo que representan, entre otras cosas por la mayor dimensión población, los índices más elevados de producción y consumo de medios audiovisuales, bienes y servicios culturales.

A su vez, la producción y el consumo audiovisual se localiza en una o dos grandes ciudades de cada país, mientras las provincias del interior se limitan a retransmitir o a consumir los productos elaborados en aquellas o en los espacios más desarrollados del  país. La disgregación es, en este caso, un elemento distintivo de casi todos los países latinoamericanos. Así, por ejemplo, en la capital argentina y sus alrededores se concentran más del 50% del consumo cinematográfico, tal como se repite entre San Pablo y Río de Janeiro, en Brasil; o Lima, en Perú; o el Distrito Federal en México. Un grupo multimedios, como Globo en Brasil, tiene tanto poder o más en el sector audiovisual que todos los otros grupos brasileños reunidos. Tres grandes empresas de multimedios en la Argentina controlan más del 60% de lo que se produce o trasmite en los medios nacionales. Esto ha comenzado a repetirse en la mayor parte de América Latina.

La creciente competencia interna e internacional en el mercado de la globalización económica, ha empujado a las industrias audiovisuales a desarrollar fuertes procesos de integración interempresarial en los que participan diversos medios e, inclusive, actividades económicas ajenas al sector. El país con mayor experiencia en ese sentido es Brasil que, al igual que sucede con México, cuenta desde hace varias décadas con poderosos holdings de la cultura, los medios y los espectáculos. El ejemplo más destacado en este sentido, es el conglomerado empresarial de la Organización Globo, de Brasil, que maneja un conjunto de poderosas industrias de los sectores de la radiodifusión, la industria editorial, empresas electrónicas, compañías fonográficas, agencias de espectáculos, galerías de arte y otras actividades económicas con una facturación que supera los 13000 millones de dólares por año.

En la Argentina se ha producido el mismo fenómeno en las últimas décadas, con la incursión de empresas procedentes del campo editorial, medios audiovisuales, espectáculos, deportes, telecomunicaciones e inversiones financieras. El más importante de estos conglomerados es el Grupo Clarín, que comenzó a ocupar en 1990 espacios en la televisión de señal abierta y de cable de todo el país, en emisoras AM y FM, empresas del espectáculo y los deportes y en compañías telefónicas. A estos grupos se han incorporado en los últimos años importantes inversiones procedentes del capital financiero transnacional y de grandes compañías de multimedios, informática y telecomunicaciones.

Paradójicamente, la integración regional se acentúa a través de esas asociaciones y fusiones empresariales, en las que los capitales extrarregionales tienen un creciente protagonismo. Ello hace que el mayor poder de decisión en el control de la industria y del mercado implique, a la vez, un poder de igual magnitud sobre la agenda programación de los títulos a producirse, sean ellos películas, programas de TV, discos o libros. Quien tiene el poder de aprobar lo que se produce o se comercializa, lo tiene también para censurar o prohibir en o en otro nivel de esas actividades.

La concentración de la producción y de los mercados tiende así a estandarizar y a serializar no solo los procesos de fabricación y producción de libros, revistas, discos y películas, sino también los contenidos simbólicos y las narrativas inherentes a dicha producción, además de sus obvias implicaciones en la demanda y el consumo. Ello permite pronosticar una seria amenaza a la diversidad comunicacional y cultural, es decir, a la democracia, que debe ser inherente a la cultura para que ella sea tal.

Esta situación tenderá a agravarse aún más en los próximos años de no mediar políticas públicas de regulación y fomento, cuya finalidad principal sea la de garantizar relaciones equitativas y justas, en suma, democráticas, entre los interés nacionales y los de otras regiones; políticas destinadas a incidir de manera integral y simultánea sobre los campos de la economía del sector, del desarrollo social y de la cultura nacional. Ellas deben incluir, necesariamente, la regulación antimonopólica del sector, y también medidas de fomento a las pequeñas y medianas empresas, en las distintas regiones de cada país, requisito básico para la descentralización y la diversidad que requiere el desarrollo cultural nacional y regional.

En este sentido, la reflexión y la adopción de políticas en el sector suelen aparecer muy rezagadas con respecto a las transformaciones efectivas que el experimenta. Sin embargo, la globalización de las economías y su consecuente tentativa de proyección sobre las culturas del mundo incentiva, más que restringe, la necesidad de fortalecer o revitalizar las identidades de cada comunidad.

Todo indica que las urgencias impuestas por la globalización a las naciones subalternas como la nuestra obliga a saltar etapas, y que cualquier pretensión puramente nacional resultará insuficiente o tardía si ella no se enmarca en acuerdos y decisiones de conjunto entre los países de la región, aunque solo sea para negociar, en mejores condiciones y a escala internacional, la situación de las industrias culturales de nuestra área geográfica, en beneficio de los pueblos de la misma.

Tomado de: La Luz Nocturna